چهارشنبه ، ۹ مهر ۱۳۹۹
خانه / فرهنگ و هنر / کارخانه‌ی فیض‌جو

کارخانه‌ی فیض‌جو

گفت‌وگو با کاترین داوید، مورخ هنر و نمایشگاه‌گردان فرانسوی

کاترین فرانکبلین - برگردان: محدثه رشیدی

نویسنده

کاترین داوید (متولد ۱۹۵۴) مورخ هنر، نمایشگاه گردان فرانسوی است که نمایشگاه گردانی داکیومنتای ۱۱ را در کارنامه دارد. او در حال حاضر مدیر موزه ملی هنر مدرن در مرکز فرهنگی زرژ پمپیدو در پاریس است. این گفت‌وگو  در اکتبر ۲۰۰۶ منتشر شده است.

درباره‌ی شهره فیض‌جو بیشتر بدانید.

در ۱۹۹۴، شما در گالری ژو دو پوم نمایشگاهی از شهره فیض‌جو ترتیب دادید که برای او نقطه‌عطفی به‌وجود آورد. کار او را در آن پس‌‌زمینه چگونه می‌دیدید؟

در آن زمان این امکان وجود داشت که از خلال مادیت یا هنر مفهومی به کار او نزدیک شویم. اما به گمان من او داشت فضایی برای پیشنهادهای متفاوت ایجاد می‌کرد که اگر زنده بود بی‌تردید به گونه‌ی دیگری به‌سامان می‌رساند. فکر می‌کنم که اثر او به‌خوبی «مسیر» خودش را پیدا نکرده بود و می‌توانست در مسیرهای دیگری توسعه پیدا کند. او هنوز در دوران تحقیق صوری و روشنفکری بود و نه فقط در دوران بازگشت به خود. اثر او موضوع سرمایه‌گذاری روانی و مادی بسیار قدرتمندی بود؛ مانند برداشتن وزنه‌ای سنگین که او باید از پسش برمی‌آمد. من او را بارها در آتلیه‌ی خیابان ارتو دیده بودم؛ آتلیه‌ای که واقعاً «کارخانه»‌ی او بود. آنجا او در خانه‌ی خودش بود، کاملاً در میان عناصر خودش. او «محصولات»اش را تولید می‌کرد، روی میزها در صندوق‌های میوه مرتب می‌چید و به‌هم می‌ریخت … به همین دلیل در ۱۹۹۲ نمایشگاه برپاشده در گالری پاتریشیا دورفمن را بسیار موفق یافتم: چیدمان واقعاً تصویری بود از آنچه ما در آتلیه‌اش دیده و تجربه کرده بودیم؛ تجمع به دست می‌داد، تراکم مواد و مصالح هنر و درهم‌برهمی و اشباع فضا. پروژه‌ی ژو دو پوم تا حدی متفاوت بود چراکه سازوکار کمابیش موزه‌ای بود و نسبت به این گالری کوچک صمیمیت کمتری داشت. نمی‌خواستم کارش انعکاس نامطلوب بیش از حدی برای ارائه‌ی کارهای توماس هیرش‌هورن، که در نزدیک او بود، ایجاد کند. درباره‌ی آن خیلی بحث کرده بودیم. او بسیار سخت‌گیر بود، درباره‌ی همه‌چیز خیلی فکر می‌کرد، ایده‌هایش را تغییر می‌داد و تردیدهای زیادی داشت.

مردم اغلب «محصولات شهره فیض‌جو» را کاری مفهومی درنظر می‌گیرند زیرا به کارها و تمهیدات خاصِ شکل‌گرفته‌ی هنرمند در دهه‌ی هفتاد و هشتاد میلادی اشاره می‌کند. اما من تصور می کنم این برای او، بیش از کار با محصولات، راهی است برای دیدن چیزهایی که او در بازارهای شرقی و جاهای دیگر می‌بیند. این همان چیزی است که ما در هنگام خواندن مصاحبه با نرمین صادق متوجه می‌شویم. نباید درباره‌ی کارهای شهره فیض‌جو همان برخورد معمول با کارهای هنرمندان دیگر، که فرهنگشان را خوب نمی‌شناسیم، انجام شود و دغدغه‌ها و ایده‌های شناخته‌شده‌‌ی آنها را ساده‌سازی کنیم و تقلیل بدهیم. 

نمایشگاه‌هایی که در موردشان صحبت می‌کنیم کمی پس از نمایشگاه «افسونگران زمین» برگزار شدند که کنجکاوی خاصی درباره‌ی هنرمندانی ایجاد کردند که خارج از مناطق جغرافیایی آشنای همیشگی کار می‌کنند. شما به همان میزان بسیار علاقه‌مند به هنرمندان فعال در خاورمیانه و امریکای لاتین بودید. سپس نمایشگاه‌گردان «داکیومنتا ایکس» شدید که شاهد گشایش تازه‌ی مرزها در فضای هنری بود. فکر می‌کنید امروزه می‌توانیم شهره فیض‌جو را بیشتر هنرمندی تمام‌عیار در نظر بگیریم و نه تنها محصولی اگزوتیک؟

شهره فیض جو در فاصله‌ی دو لحظه‌‌ی خاص آمد. لحظاتی پیش از این گشایشی که شما در مورد آن صحبت کردید، حتی اگر این گشایش از زمانی که هنرمندان مدرن در کشورشان شکل می‌گرفتند دور باشد و زمان حاضر که آنچه در آن اهمیت دارد هنرمند معاصر بودن است و نه کشوری که او از آن آمده است (جایی که بسیاری از آثار بلافاصله «جهانی» شناخته می‌شوند). شهره در تهران درس خوانده است؛ شهری که نخبگان آن با پیشرفت هنر مدرن همگام بودند. ما این را وقتی به‌خوبی درک کردیم که آثار هنرمندانی را دیدیم که امروزه شصت سال دارند؛ آنها که با هنرمندان اروپایی و امریکایی دهه‌های۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ مراجع مشترکی دارند، حتی اگر تأثیر و سلسله‌مراتب مشکلات نزد آنها گاهی متفاوت باشد. همچنین باید مجموعه‌ی هنر مدرنی را که فرح دیبا جمع‌آوری کرده و ساختن موزه در همان سال‌ها را به‌یاد آورد. شاید روزی دریابیم که آثار شهره فیض‌جو مرحله‌ای از پاسخ به طرح پرسش‌هایی در خصوص فرهنگ ایرانی در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ است و نه تنها در هنر تجسمی بلکه در سینما و ادبیات. وقتی هنرمند دیگر برای تأیید و بحث کردن درباره‌ی این ارتباطات حضور ندارد، سخن گفتن از تمام اینها دشوار است. خوب است که این فکر را با دانستن اینکه نسل او چه فیلم‌هایی می‌دیده، و کدام کتاب‌ها میانشان دست‌به‌دست می‌گشته، گسترش داد و عمق بخشید. او برخلاف بعضی روشنفکران ایرانی پس از انقلاب سرزمین مادری‌اش را کنار نگذاشته بود. او به فرهنگش علاقه‌مند بود و بسیاری از شاعران و متون بلند فارسی را مطالعه می‌کرد. همچنین، برای مثال، نویسنده‌ی بزرگ، صادق هدایت را که در پاریس زندگی می‌کرد و همان‌جا درگذشت، خوب می‌شناخت یا کسی نزدیک‌تر به دوران ما، داریوش شایگان را.

او ایرانی بود‌، اما به همان میزان فرهنگ یهودی داشت. به‌نظر می‌رسد این موضوع نقش مهمی در ساخت هویت او بازی کرده است.

بله، اما او به دین یهود شرقی تعلق داشت که از سنت‌های دیگر بسیار مایه گرفته است. او به یهودیان شرقی متعلق بود، آنهایی که هرگز قصد نداشتند در اسراییل مستقر شوند یا آنها که سعی کردند تجربه‌اش کنند اما بسیار سریع بازگشتند، درحالی‌که از نبود درک و تحقیر آشکار فرهنگشان متحیر شده بودند. فرهنگ یهودی او مسلماً بیشتر به فرهنگ یهودیان عراق نزدیک بود که یکی از جوامع بسیار قدیمی در جهان است. شهره آن را بروز نمی‌داد اما به تعلق به سنتی قدیمی و همچنین غنی، که آن را به روش خودش حفظ کرده بود، افتخار می‌کرد. او نه در انکار بود و نه در فاصله. اما بی‌تردید برای او بسیار دشوار بود در پاریس کسانی را بیابد که بتواند این را با آنها شریک شود.

مالکیت محتوای آتلیه‌ی او از سوی دولت این شرایط را فراهم آورد که مجموعه‌ای از کارهای هنری حیرت‌انگیزی از او کشف شود، متفاوت از آثار سیاه او که پیش‌ از این دیده بودیم: طراحی‌های فیگوراتیو، نقاشی‌های بسیار رنگین. شما این جنبه از کار او را می‌شناختید؟

اولین باری که به آتلیه‌ی او رفتم، طومارهای لوله‌شده‌ی بزرگ و سیاهی دیدم و از او پرسیدم که آنها چه هستند. او به من پاسخ داد که آن طومار کارهایی هستند که او از زمانی که در مدرسه‌ی هنرهای زیبای تهران بوده نگه داشته است؛ کارهایی که او به‌طور کامل با پوست گردو سیاهشان کرده بود. من تا آن زمان طرح‌های سیاسی و خودچهره‌نگاری از او ندیده بودم. در عوض در کارهایی که او جمع و جور کرده بود، جعبه‌ای را خیلی خوب به یاد می‌آورم که شامل تقسیم‌بندی‌های مختلف بود، کمی شبیه به آنچه ما در آن قبض‌ها و کارت‌‌ها را بایگانی می‌کنیم، که او به‌طور مرتب طرح‌هایی از حیوانات یا بدن انسان را به‌صورت کاریکاتور در اندازه‌های کوچک در آن جا داده بود. این طرح‌ها به‌طور خاص مرا شگفت‌زده نکرده بود. برای من آنها در مقام یادداشت‌های بصری و جمع‌آوری موتیف‌ها بودند. شهره غیرمعمول بود انبوه بسیار چیزها برایش جالب بود، مثلاً خطاطی، او وسایل زیادی را کشف می‌کرد. بسیاری هنرمندان الزاماً طرح‌هایی را که کار می‌کنند به‌نمایش نمی‌گذارند. غیرممکن است که بفهمیم که آیا او می‌خواست این آثارش را هم مثل آثار دیگرش پنهان کند یا خیر. به‌هرحال او بخشی از جعبه ابزارش را ساخت. تاآنجاکه به من مربوط می‌شود، من چیزهای خیلی رنگین در آتلیه‌اش ندیدم، اما این به‌نظرم با فرهنگ او مغایر نبود. مطمئن نیستم که آیا او می‌خواست همه‌ی آثارش را با رنگ سیاه ارائه بدهد. حالت او نه برانگیزاننده بود و نه ترحم‌انگیز. از طرف دیگر او زنی بسیار خوش‌خلق و طناز و گاهی بسیار بامزه بود و با آنچه می‌‌شد تحت عنوان دراماتیک از آثارش درک کنیم فاصله‌ی زیادی داشت.

آثاری که او با سیاهی پوشانده، بسته به زمانشان، به طرق مختلف چیدمان شده است. چه سازوکاری به‌نظر شما برای پروژه‌های او مناسب‌تر است؟

از نظر من آثار او فضا و زیبایی‌شناسی بازار و تراکم را تداعی می‌کند. برای اینکه من ارائه در «داکیومنتای یازده» را خیلی نپسندیدم؛ چراکه ظاهری بیش از حد «بالینی»، تمیز و منظم دارد. من چیدمانی برگرفته از طرز قرار گرفتن اشیا در فضای کارگاهش را بیشتر می‌پسندیدم؛ کارگاهی که انگار محلی برای انبار کردن بود. نمایشگاه برای معرفی این برگزار شده بود: جهان توصیف‌ناشدنی چیزهای آلی (ارگانیک) ، به‌صورت حیطه‌ی چیزهای دائم در حال تغییر که انگار از جسم نشأت گرفته با انباشت مصنوعاتی که در کار تراوش و دگردیسی است. 

من می‌دانم که او لفظ «بوتیک» را برای نمایشگاهش در گالری جهان هنر به‌کار برده است. اما آثار او از نظر من بیشتر شبیه آنچه در حجره‌های بازار می‌بینیم چیده شده بود. در بوتیک کالاها مرتب چیده می‌شوند. در آثار او شناسایی «محصولات» غیرممکن بود. تراکم آنها خاطر شما را مکدر می‌کرد؛ آن اشیا فضا را به‌گونه‌ای اشغال می‌کردند که حالت خفگی به شما دست می‌داد.

آیا این حضور قوی رنگ سیاه خاطره‌‌ای از لباس سیاه زنان ایرانی در خیابان‌های تهران نیست؟

مطمئن نیستم، اما به‌نظرم تفسیر ساده‌انگارانه‌ای است. همه مدام روی رنگ سیاه اصرار دارند، اما در تهران بیشتر از هر شهری آن همه طیف رنگ خاکستری به‌کار رفته است؛ با نوعی روشنایی باشکوه، به‌رغم آلودگی هوا. به‌نظر من، سیاه در آثار او بیشتر تفسیری از زمان است؛ زمانی خارج از تاریخ باستانی. همچنین انگار عنصر نفرت‌انگیزی است؛ مانند گرد و خاکی که از زمان‌های دور روی چیزها باقی مانده که دیگر شبیه هیچ چیز نیست و شناخت و لمسش غیرممکن می‌شود.

  • این مطلب پیشتر در شماره‌ی ۳۳ مجله شبکه افتاب منتشر شده است.
  • تصویر بالای مطلب: چیدمان بخشی از آثار شهره فیض‌جو، نمایشگاه «جهانی- بومی ۱۹۶۰-  ۲۰۱۵» از شش هنرمند ایرانی، گالری گِرِی و دانشگاه نیویورک (۲۰۱۵)

همچنین ببینید

سیاه‌اندود و تلخ

نام شهره فیض‌جو پیچیده در لفاف سیاهی است از آن گونه که آثارش؛ لایه‌ای که …

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *