سه شنبه , شهریور ۲۶ ۱۳۹۸
خانه / فرهنگ و هنر / سینما / پیرمرد عصبی اما تجربه‌گرا

پیرمرد عصبی اما تجربه‌گرا

فرزاد مؤتمن

نویسنده

در تاریخ سینما هیچ‌چیز را نمی‌توان یافت که به نام یک نفر تمام شده باشد. حتی اختراع سینما هم محصول تلاشی گروهی بود که بخشی از آن در امریکا و بخشی دیگر در فرانسه و سایر کشورهای اروپایی صورت گرفت. ساخت دوربین فیلمبرداری تنها کار ادیسون نبود، حاصل تلاش مجموعه‌ای از مخترعانی بود که تحت قرارداد ادیسون به فعالیت مشغول بودند، بنابراین نمی‌توان چنین ادعا کرد که مخترعان سینما برادران لومیر بودند چراکه برادران لومیر با نگاتیو فیلمی سروکار داشتند که جورج ایستمن ساخته بود، با دوربینی فیلم گرفتند که متعلق به کمپانی ادیسون بود اما در نهایت ساختن نخستین فیلم به نام آنها تمام شد.

اما احتمالاً گدار نخستین فیلمسازی است که یک‌تنه راهی در پیش گرفت خلاف آنچه در ابتدای پیدایش سینما با گریفیث و چاپلین آغاز شده بود. در اواخر دهه‌ی پنجاه میلادی گدار با «ازنفس‌افتاده» به‌نوعی تاریخ سینما را به دو بخش تقسیم کرد: پیش از «ازنفس‌افتاده» و پس از «ازنفس‌افتاده» و از آن سال به بعد مصرانه در تلاش است تا سینما را از هر قید و شرطی، از هر آنچه از گذشته‌ها برای ‌آن به ارث مانده رها کند؛ تلاشی که تا امروز هم ادامه دارد. اما واقعیت این است که اینجا هم مجموعه‌ای از شرایط دست‌به‌دست هم دادند تا این امکان برای گدار به‌وجود آید. پس از جنگ جهانی دوم دیگر شیوه‌های روایی قرن هجدهمی و رمانتیسیسم چاپلین، گریفیث و باقی فیلمسازان فعال در سال‌های اولیه‌ی اختراع سینما پاسخگوی نیاز زمانه نبود. سینمای پیش از جنگ تحت‌تأثیر ادبیات قرن هجدهم و نوزدهم، ادبیاتی که درامی پررنگ داشت و نویسندگانی نظیر تامس هاردی، چارلز دیکنز و بالزاک سردمداران آن بودند، شکل گرفت. شاید بتوان گفت سلیقه‌ی عمومی تماشاگران آن سال‌ها نیز، که به آن شکل داستان‌گویی عادت کرده بودند، در سوق پیدا کردن فیلمسازان این نسل به رمانتسیسم تأثیر داشت.

قرن بیستم اما قرن دیگری بود. در ابتدای این سده، دیگر هنرها مثل تئاتر،‌ ادبیات، ‌مجسمه‌سازی و ‌نقاشی دوره­‌های تاریخی خود را از سر گذرانده بودند. از قرون وسطا گذشتند، انقلاب فرانسه را به چشم دیدند، با ماژلان دور زمین را چرخیدند و دریافتند حق با گالیله بود، با کریستف کلمب به امریکا رسیدند، اختراع ماشین چاپ گوتنبرگ را دیدند، ‌صنعتی شدن جامعه را درک کردند و دوران اوج سرمایه‌داری را تجربه کردند، ‌دورانی که به گفته‌ی مالکوم ایکس سرمایه‌داری عقاب بود (سرمایه‌داری عقابی بود که تبدیل به لاشخور شد). چنین بود که در ابتدای قرن بیستم تمام هنرها به طرف مدرنیسم کشیده شدند. در آثار همینگوی دیگر خبری از دیالوگ‌های دوصفحه‌ای شکسپیر یا دیالوگ‌های پرطمطراق بالزاک نبود. او تنها با سه کلمه دیالوگ می‌نوشت. تئاتر هم به سمت سادگی مطلق رفت، دکورهای حجیم حذف شدند و حالا بازیگر می‌توانست روی سنی که هیچ دکوری نداشت، تنها با صدای موج دریا و پرندگان بایستد و چنین القاء کند که کنار دریاست و همه از او بپذیرند که چنین است.

با اختراع عکاسی، نقاشان هم دیگر نیازی نمی‌دیدند اثری نزدیک به طبیعت و واقعیت خلق کنند،‌ حالا یک تاش زرد گندم‌زار بود و یک تاش آبی آسمان. امپرسیونیست‌ها آمدند بعد از اکسپرسیونیست‌‌ها، ‌فتوریست‌ها، کوبیسم و حالا همه‌چیز درونی‌تر شده بود و در این دوران گویا کسی متوجه نبود سینما هم هنری است که باید پابه‌پای زمانه‌ی خویش تغییر کند. بنابراین همه‌جا، حتی در هالیوود و سینمای اسکاندیناوی، تمایلاتی برای فهم دوباره‌ی سینما به‌وجود آمد.

شاید گدار به‌نسبت دیگر هم‌نسلان خود در پیش گرفتن راه‌هایی که سینما طی نکرده، یا تجربه کردن آنچه دیگر فیلمسازان جرأت نزدیک شدن به آن را نداشتند، ‌راسخ‌تر و پی‌‌گیرتر بود، در نتیجه تأثیر عمیق‌تری بر سینمای پس از خود گذاشت. زمانی که گدار در ابتدای راه شروع به تغییر دادن بسیاری از قراردادها‌ی پذیرفته‌شده‌ی سینما کرد، بسیار محبوب بود، چراکه وقتی کسی کار نویی انجام می‌دهد دست‌کم برای چند سالی در مرکز توجه قرار می‌گیرد، فیلمسازی به شیوه‌ی ‌گدار هم در برهه‌ای مد شد، ‌حتی فیلم‌هایش در گیشه نیز موفق بودند.

درعین‌حال به عقیده‌ی بسیاری او تنها یک شارلاتان است. در آن سال‌ها ماجرا‌ی رادیکالیسم و تجربه‌گرایی گدار سیاه و سفید دیده می‌شد. گدار یا بسیار ستایش می‌شد یا به‌شدت مورد حمله قرار می‌گرفت. اما اکنون دیگر نمی‌توان درباره‌ی او به این شکل مطلق‌گرایانه قضاوت کرد. با احتساب فیلم‌های کوتاه، فیلم‌های مستند، آثار سینمایی و تلویزیونی و کارهای دیجیتالی/ تجربی صدمین فیلم گدار با نام «خداحافظ زبان» در جشنواره‌ی کن امسال به نمایش در‌آمد. گدار از دهه‌ی پنجاه میلادی تاکنون (یعنی حدود شش دهه) فیلم می‌سازد و دیگر نمی‌توان او را کلاهبردار دانست؛ کلاهبردار شش دهه دوام نمی‌آورد. در حقیقت مسیر‌ی که گدار تاکنون رفته بیش از هر چیز ثابت می‌کند هر آنچه نو است به‌شدت کهنه و قدیمی است و حتماً ریشه‌هایی کلاسیک دارد و درست به همین دلیل گدار ماند و عمیقا تأثیرگذار شد.

در کارنامه‌ی سینمایی گدار می­‌توان دو گرایش اصلی یافت. گرایش نخست میل به کم‌رنگ ساختن درام تا حد امکان است، گرایشی که فیلم‌های او را در نقطه‌ی مقابل ‌اغلب فیلم‌ها‌ قرار می‌دهد که درام‌های پررنگی داشتند. گرایش دیگر حذف کلی درام در سینماست و شاهد مثال را می‌توان فیلم/‌مقاله‌های او در نظر گرفت؛ مقالاتی تصویری که با نور، صدا و تصویر به رشته‌ی تحریر در‌آمده‌اند. آثاری از این دست را در همان فیلم‌های اولیه‌ی گدار هم می‌توان پیدا کرد. مثلاً «مذکر و مؤنث» یک فیلم/‌مقاله است. «دو سه چیزی که درباره‌ی او می‌دانم»‌ هم در همین رده قرار می‌گیرد. در ۱۹۶۹ «لذتی فراگیر‌» را کارگردانی کرده که بی‌شباهت به کتاب «امیل» ژان‌ژاک روسو نیست اما با دیدگاه چپ‌گرای شبه‌مائوئیستی روایت شده است. در کارهای اخیرش تعداد فیلم/‌مقاله‌‌ها بیشتر هم شده است. مثلاً فیلم‌هایی مثل «بچه‌ها روسی بازی می‌کنند»، «موسیقی ما»، و «سوسیالیسم» جزو مقالات او محسوب می‌شوند و البته «تاریخ(‌های) سینما» که اصولاً نه می‌توان آن را فیلم دانست نه مقاله یا فیلم مستند. شاید بتوان گفت اختراع جدیدی است از گدار که تنها می‌توان از دیدنش لذت برد.

این را هم باید در نظر داشت که در آن برهه درام کم‌رنگ بحثی تازه نبود و ریشه در سنت ادبیات اروپا داشت. مگر در داستان‌های فلوبر درام‌پردازی پررنگی به چشم می‌خورد یا در آثار پروست یا رمان «گرسنگی» نوشته‌ی کنوت هامسون که از اساس داستان ندارد و تنها با حقیقت و واقعیتی که در آن وجود دارد خودش را به خواننده تحمیل می‌کند. گدار به ادبیات، به‌خصوص به ادبیات قرن نوزدهمی، با درام‌های کم‌رنگ علاقه‌ای وافر نشان داد و در نتیجه فیلم‌هایی ساخت که داستان‌هایی حجیم نداشتند.

نکته‌ی دوم این بود که گدار اجازه می‌داد در فیلم‌هایش چند قصه همزمان پی گرفته شوند. قصه‌هایی موازی که با هم شروع می‌شدند اغلب در جایی از روایت همدیگر را قطع می‌کردند و گاهی حتی یکدیگر را قطع نمی‌کردند. مهم این بود که گدار این قصه‌ها را درست مثل صفحه‌ی حوادث روزنامه کنار هم قرار می‌داد. از خرده‌روایتی درباره‌ی زنی گرفته که شوهرش را به دلیل خیانت به قتل رسانده تا سیل در بنگلادش یا گروهی تروریستی که جایی را منفجر کرده‌اند. گدار در تمام فیلم‌هایش، در همان حال که ساختار روایی کلاسیک فیلم‌هایش را حفظ می‌کرد، اجازه می‌داد وقایع پراکنده‌ای کنار هم قرار بگیرند و حتی تماشاگر می‌توانست نقاط عطف را تشخیص دهد، اما کارگردان این نقاط را از دید او مخفی می‌کرد. انگار در اغلب فیلم‌هایش ابتدا قصه‌ای را شروع می‌کند و بعد که خوب قصه را به ما نشان داد، آن را از ما می‌گیرد و در جیبش مخفی می‌کند. آن وقت است که ما مخاطبان باید دنبال قصه بگردیم و همین موضوع گاهی همراه شدن با فیلم‌های گدار را سخت می‌کند.

گدار به خود‌آگاهی تماشاگر از فرایند فیلم دیدن اعتقادی راسخ داشت. به این معنی که تماشاگر باید همیشه بداند که در حال تماشای فیلم است. بر اساس همین اعتقاد گدار شروع به استفاده از شیوه‌هایی کرد که به آن شیوه‌های فاصله‌گذارانه می‌گویند و در تئاتر اروپا برتولت برشت (هنرمندی که گدار بسیار دوستش می‌داشت) شارح آن بود. این شیوه‌ها کارکردهای متفاوتی داشتند مثل استفاده‌ای که گدار از جامپ‌کات کرد. به‌نوعی می‌توان گفت گدار مخترع جامپ‌کات در سینماست و اولین جامپ‌کات‌هایی که ما به یاد می‌آوریم در «ازنفس‌افتاده» به‌کار گرفته شدند. اما جامپ‌کات‌ هم اختراع گدار نبود چراکه پیش‌تر به‌شکل سهوی و به‌خصوص در فیلم‌های صامت وجود داشت. فیلمسازان در اولین سال‌های اختراع سینما، به دلیل عدم تسلط به قوانین سینمای تداومی، نمی‌توانستند نماهای ورود یا خروج کاراکتر‌ها به قاب یا صحنه‌هایی را که جهت نگاه‌ها به هم برش می‌خورند به‌درستی به هم پیوند بزنند. گدار فکر کرد که چرا از این ویژگی استفاده‌ی عمدی نکند و چرا اجازه ندهد بخش‌هایی از داستان با جامپ‌کات‌ها حذف شوند. در «ازنفس‌افتاده» گدار از این شیوه عامدانه استفاده کرد و با طوفانی از مخالفت مواجه شد اما امروزه شاهدیم استفاده از جامپ‌کات کاملاً پذیرفته شده است و حتی در فیلم‌های کلاسیک‌ از جامپ‌کات استفاده می‌شود. برای روشن‌تر شدن اهمیت تجربه‌ی گدار باید به این‌ نکته اشاره کرد که حتی فیلمسازی مثل جان‌ فورد هم در ایام پیری در «هفت‌ زن» از جامپ‌کات استفاده کرد.

شیوه‌ی دیگری که گدار برای فاصله‌گذاری به کار بست استفاده‌ی عجیبش از صدا بود. واقعیت این است که تا قبل از گدار صدا کاملاً تابع تصویر بود یعنی مثلاً ماشین می‌ایستاد و بعد صدای ایستادن ماشین شنیده می‌شد یا در ماشین بسته می‌شد و بعد صدای بسته شدن در شنیده می‌شد. گدار نخستین فیلمسازی بود که دریافت در سینما قرار نیست صدا تصویر را همراهی یا کامل کند و چه‌بسا گاهی باید تصویر صدا را همراهی کند بنا بر همین دریافت، گدار شروع به استفاده‌های عجیب از صدا کرد. مثلاً هنگام صحبت کردن کاراکتری، به جای اینکه صحبت او را بشنویم، دیالوگ‌ها را روی صورت کاراکتر دیگری که در حال واکنش نشان دادن است می‌شنویم یا برعکس. فیلم‌های گدار اساساً راجع به نزدیک شدن آدم‌ها به یکدیگر نیست بلکه راجع به دور شدن آدم‌هاست و استفاده‌ی این‌چنینی از صدا به تقویت این حس دوری کمک می‌کرد. سو‌ی دیگر ماجرا این بود که گدار از صدا هم درست مثل جامپ‌کات سود می‌جست یعنی ناگهان صدایی را از وسط کات می‌کرد یا صدای پاز را در فیلم می‌گذاشت تا به‌وضوح شنیده شود. مثلاً در «سلام بر مریم»، گدار تصاویری از طلوع و غروب آفتاب را به ما نشان می‌دهد و از پسیون‌های باخ روی تصاویر استفاده می‌کند. ترکیب تصاویر و موسیقی تماشاگر را غرق لذت می‌کند که ناگهان گدار تصویر را از وسط قطع می‌کند و تصویر پمپ‌بنزینی را نشان می‌دهد که با صدایی یکنواخت همراه شده است، اولین حسی که به مخاطب دست می‌دهد این است که برای زیبایی حریص‌تر می‌شود و منتظر است تا دوباره موسیقی باخ را بشنود یا دوباره به تصاویر قبلی باز‌گردد.

به عقیده‌ی ویم وندرس، جای دوربین گدار امضای اوست. واقعیت این است که گدار همیشه دوربینش را جایی قرار می‌دهد که گویی فقط به ذهن او می‌رسیده و ‌کس دیگری نمی‌تواند چنین جایی را برای دوربین حتی تصور کند. شاید به این دلیل که او از همان ابتدا می‌خواست هر آنچه نشانمان می‌دهد نو باشد، انگار اولین ‌بار است که آن‌ را می‌بینیم. درست به همین دلیل برای گدار مهم است دوربین خود را جایی قرار دهد و قابی ببندد که دیگر فیلمسازان کمتر به سمت آن رفته باشند و تماشاگر به دیدن آن عادت نکرده باشد، تا همچنان بر امکانات بیانی سینما بیفزاید. فیلمسازان اغلب گرایش دارند دوربین را نسبت به کاراکتر در زاویه‌ی سی درجه قرار دهند. با این ترفند تصویر بعد پیدا می‌کند و پشت سر کاراکتر پس‌زمینه‌ای به‌وجود می‌آید که به واقع‌گرایی فیلم کمک می‌کند و دیگر اینکه جهت نگاه‌ها طبیعی می‌شود. گدار از ابتدا زاویه‌ی سی درجه را حذف کرد و گستاخانه دوربین را روی خط فرضی روبه‌روی کاراکتر یا با فاصله‌ی بسیار اندکی از خط فرضی و با زاویه‌ی اندکی نسبت به شخصیت قرار می‌داد. نتیجه‌ی کار این بود که عمق میدان از بین می‌رفت. گدار نمی‌خواست بگوید فیلمی که می‌بینید واقعیت است، بلکه می‌خواست بگوید این همان‌چیزی است که من از واقعیت به شما نشان می‌دهم. شاید به این دلیل که احساس می‌کرد واقع‌گرایی یا واقع‌نمایی در سینما کمی شارلاتان‌بازی یا کلاه‌بردارانه است. او ترجیح می‌داد این موضوع را روراست با تماشاچی مطرح کند. در واقع این گستاخی او، که دوربین را نزدیک خط فرضی گذاشت، به او اجازه داد تا بازیگرانش مستقیم‌تر با تماشاچی صحبت کنند و این موضوع بسیار به شیوه‌های فاصله‌گذارانه‌اش نزدیک بود. درعین‌حال ارتباط کاراکترها را با تماشاچی تنگاتنگ‌تر می‌کرد و از آن به بعد بسیاری از فیلمسازان آموختند که از این شیوه استفاده کنند.

گدار از همان ابتدای فیلمسازی‌اش سینما را گاهی شبیه تلسکوپ دانست و گاهی آن را به میکروسکوپ تشبیه کرد اما اساساً معتقد بود سینما وسیله‌ی تجزیه‌وتحلیل علمی است. یادمان هست که در صدسالگی سینما، وقتی مجله‌ی پریمی‌یر با گدار مصاحبه‌ای کرد و نظر او را درباره‌ی سینما پرسید، در پاسخ گفت: «چه صدسالگی حقیری» و وقتی از او خواستند درباره‌ی جمله‌اش توضیح دهد، گفت که سینما قرار بود تلسکوپ باشد اما از آن جغجغه ساختند. امروزه فیزیک به ما آموخته که همه‌چیز در طبیعت محصول کنار هم قرار گرفتن ریزترین اجسامی است که ما از آن با نام اتم یاد می‌کنیم و با فیزیک کوانتوم متوجه شدیم که اتم هم از ذرات ریزتری تشکیل شده است. پیشنهاد گدار این بود که همین کار را با تصویر بکنیم. اگر بخواهیم تصویر را تجزیه کنیم، ریزترین ذره یک فریم است در نتیجه می‌توانیم فریم را هم تجزیه کنیم. در بسیاری از فیلم‌هایش این تجزیه‌ی فریم وجود دارد و ماحصل آن شاعرانگی محض است. یعنی در لحظاتی هم تصویر و هم صدا را برای ما تجزیه می‌کند، لحظاتی که ما عموماً به‌سادگی از کنار آنها می‌گذریم. با تجزیه‌ی فریم است که متوجه می‌شویم چه اتفاق عجیب و باشکوهی در جریان است که ما از آن غافل بودیم. گدار در سرعت عبور هر فریم از پیش چشم ما هم دست برد تا محکوم به این نباشیم که همه چیز را فقط ۲۴ فریم در ثانیه ببینیم. در حقیقت گدار در پی انجام آنچه بود که تاکنون در سینما انجام نشده و بر این باور بود در سینما هیچ قاعده و قانونی وجود ندارد و تنها قاعده تعهد به آزادی مطلق است. فیلم‌هایش را با همین رویکرد ساخت و تأثیرگذاری‌اش هم مرهون همین رویکرد است. امروزه تأثیر تجربیات گدار را می‌توان بر سینمای دیگر کشورها هم دید. برای نمونه می‌توان به فیلمسازان امریکایی اشاره کرد که در دهه‌ی شصت میلادی محصل سینما بودند و بعدها به نسل ریشوها معروف شدند؛ کسانی مثل اسکورسیزی، کاپولا، دپالما، و جان میلوس که همگی گدارباز بودند. شما با تماشای اولین فیلم اسکورسیزی «چه کسی بر در من می‌کوبد؟» احساس می‌کنید به تماشای فیلمی از گدار نشسته‌اید. برایان دپالما بارها گفته بود که ای کاش می‌توانست یک گدار امریکایی باشد. رویکردهای اصلی گدار اعم از بازی با واقعیت و توهم، حرکت روی خط باریکی که تشخیص واقعیت را ناممکن می‌کند، در تجاری‌ترین فیلم‌های دپالما هم ملموس است. دپالما حتی دست بردن در سرعت عبور فریم را هم از گدار وام گرفته است. قویاً بر این باورم که هالیوود معاصر تحت‌تأثیر گدار شکل گرفت؛ در واقع اگر گدار را همچون آزمایشگاهی در نظر بگیریم، هالیوود بازاری است که تجربیات گدار را جذب و آن را به سلیقه‌ی عام نزدیک کرد. حتی جیمز مک‌براید «ازنفس‌افتاده» را بازسازی کرد که حاصلش فیلمی مردم‌پسند بود و ابعاد غریب فلسفی «ازنفس‌افتاده»ی گدار را نداشت اما همچنان ردپای گدار در آن دیده می‌شد. در برزیل گلوبر روشا تحت‌تأثیر گدار به کارگردانی روی آورد و در ژاپن ناگیسا اوشیما. در ایران هم کامران شیردل تحت‌تأثیر گدار «اون شب که بارون اومد» را ساخت. اولین فیلم سینمایی کامران شیردل «صبح روز چهارم» بازسازی «ازنفس‌افتاده»ی گدار است. پرویز کیمیاوی وقتی «مغول‌ها» را ساخت دروازه‌ای را به ما نشان داد به نام دروازه‌ی سینما که یک زنگ دارد. وقتی مغول‌ها به آن می‌رسند زیر زنگ نام ژان‌لوک گدار نوشته شده. روی این صحنه صدای آنا کارینا می‌آید که در حال خواندن آواز فیلم «پیرو خله» است و وقتی مغول به زنگ می‌رسد با به صدا درآوردن آن می‌پرسد «سینما چیه؟» این همان پرسش همیشگی و موضوع بحث تمام فیلم‌­های گدار است: «سینما چیست؟» به باور من اگر گدار نبود شاید مرگ سینما خیلی پیش‌تر از این‌ها فرامی‌­رسید. گدار مرزهای سینما را به‌طرز چشمگیری گسترده کرد و به همه‌ی ما ثابت کرد در فیلمسازی هیچ حدومرزی وجود ندارد. هرچه پیرتر شد دیوانه‌تر، تجربه‌گراتر، معترض‌تر و عصبانی‌تر شد. به گمان من این تلاش گدار برای پیدا کردن ابعادی تازه در سینما پایان‌ناپذیر است و همچنان ادامه خواهد داشت. گدار نسل بعدی خود را هم، یعنی فیلمسازانی، که تا حدی گرایش‌های پست‌مدرن داشتند، به‌شدت تحت‌تأثیر قرار داد. فیلمسازی مثل‌ ویم وندرس ماحصل گدار و فورد بود.

به گمان من سینما را بدون گدار نمی‌توان تصور کرد. نبود هر فیلمساز دیگری تصورشدنی است، اما گدار اگر نبود،‌ سینما در دهه‌ی شصت مرده بود. البته تمامی این ادعاها به این معنا نیست که همه‌ی فیلم‌های گدار خوب هستند. بعضی از آثارش بیش از اندازه موهوم و مبهمند، ‌حتی خودش هم بعضی از فیلم‌هایش را دوست ندارد. مثلاً همیشه درباره‌ی «برای خودم متأسفم» می‌گوید که این فیلم آنچه باید می‌شد نشده است. آنچه گدار را استثنایی کرده، این نکته است که او توانست تصویری از آینده‌ی سینما به ما بدهد. من قویاً معتقدم در صد سال آینده فیلم‌هایی ساخته خواهد شد که درست شبیه به فیلم‌هایی است که گدار امروز می‌سازد. بر همین مبنا شاید بتوان گفت گدار صد سال از همه‌ی ما جلوتر است و ما حتی تصوری از تجربیاتی که او در سینما پشت سر گذاشته‌ نداریم.

نکته‌ی مهم دیگری که درباره‌ی گدار باید به آن اشاره کرد دوره‌های مختلف کاری اوست. منتقدان، تاریخ‌نویسان و تئوریسین‌های سینما‌ معمولاً کارنامه‌ی گدار را به چند دوره تقسیم می‌کنند. مثلاً معتقدند که دوره‌ی اول فیلمسازی گدار دوره‌ی همکاری‌اش با آنا کاریناست. دوره‌ی دوم پس از جدایی او از کارینا و آغاز همکاری با انویا زمسکی است. دوره‌ی سوم زمانی است که منتقدان آن را دوره‌ی مائوئیستی گدار می‌دانند، یعنی دوره‌ای که گدار برای اکران فیلم نمی‌ساخت. او در این دوره، برای اتحادیه‌های کارگری، فیلم‌های شانزده‌میلیمتری می‌ساخت. در این مقطع زمانی گدار گرایش‌های مارکسیستی شبه‌مائوئیستی داشت. هرچند در همان دوره «همه‌چیز روبه‌راه است»‌ را می‌سازد و پس از آن، دوره‌ی کارهای ویدیویی او آغاز می‌شود که تا ۱۹۷۹ ادامه دارد. به اعتقاد منتقدان بعد از آن از ۱۹۷۹ با «اسلوموشن» دوره‌ای آغاز می‌شود که تا امروز ادامه دارد. با آنکه نمی‌خواهم منکر دوره‌های گوناگون گدار شوم، معتقدم گدار تنها یک دوره داشته است. فارغ از گرایش‌های سیاسی، گدار یک روشنفکر اصیل اروپایی است که مثل هر روشنفکر اروپایی بعد از جنگ جهانی دوم تغییرات فکری رادیکالی را پشت سر گذاشته است. گداری که در دهه‌ی شصت ژان‌پل سارتر را به‌صورت یک راه حل می‌دید، در اواخر دهه‌ی شصت میلادی عاشق انقلاب فرهنگی چین شد و گمان می‌کرد نمونه‌ای که مائو در چین ساخته باید در فرانسه هم ساخته شود. اما دوره‌ی مائوئیستی او دو سه سال بیشتر طول نکشید. پس از پایان این دوره، ‌گدار وارد فضای جدیدی می‌شود که من آن را دوران سرگردانی گدار می‌نامم، دورانی که دقیقاً نمی‌داند چه می‌خواهد و دست به ساخت آثار ویدیویی و تجربی می‌زند. در ۱۹۷۹ دوباره با «اسلوموشن» به خط اصلی بازمی‌گردد و بعد از آن به اسطوره‌ها علاقمند می‌شود. ناگهان راجع به حضرت مریم فیلمی می‌سازد به نام «سلام بر مریم»،‌ با اقتباسی از اپرای کارمن ژرژ بیزه فیلمی جنایی‌پلیسی معاصر می‌سازد «نام کوچک، کارمن»، با الهام از نمایشنامه‌ی شکسپیر «شاه لیر» را می‌سازد که البته هیچ ربطی به شاه لیر شکسپیر ندارد و همه چیز بعد از واقعه‌ی چرنوبیل اتفاق می‌افتد. اما در این دوره گرایش‌ او به سمت اسطوره‌های قدیمی و کهن‌الگو‌ها آشکار است. البته این به معنای سرگردانی گدار نیست، بلکه نشان می‌دهد گدار مثل هر روشنفکر دیگری در این ‌سال‌ها با خودش کلنجار رفته و هر از گاهی گرایش‌های فکری خاصی پیدا کرده است. اما گرایش اصلی گدار به معنای واقعی‌ فقط خودِ سینماست. ‌گدار واقعاً سینما می‌فهمد نه چیز دیگر. ارتباط با فیلم‌های گدار دشوار است اما اگر بتوانید راه ارتباط با آثارش را پیدا کنید، طعم شیرینش را هرگز فراموش نخواهید کرد.

برای خواندن مطالب بیشتر درباره‌ی ژان لوک گدار، اینجا و اینجا سر بزنید

همچنین ببینید

تشنگان در بادیه

وزش باد و طوفان همراه با گرد و غبار که از سه روز قبل شروع …

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *