جمعه ، ۲۴ مرداد ۱۳۹۹
خانه / فرهنگ و هنر / نقاش مطلق

نقاش مطلق

گفت‌وگو با نیکزاد نجومی، به بهانه‌ی نمایشگاهش در گالری تیمور نیویورک

نویسنده

این گفت‌وگو در یک عصر خوش بهاری به پیشنهاد و لطف محمودرضا بهمن‌پور و در آتلیه‌ی نیکزاد نجومی در نیویورک برای مجله‌ی «شبکه آفتاب» صورت گرفته است از پسِ چندروزی گشت‌وگذار در گالری‌ها و مراکز هنری شهر و در روزهای پایانی آخرین نمایشگاه نیکزاد در گالری تیمور؛ در فاصله‌ی مکث میان دو دوره‌ی کاری، در آتلیه‌ای که پیش‌طرح‌ها و مقدمات مجموعه‌ی بعدی در کار شکل گرفتن است.

 

از نمایشگاه قبلی‌ات دو سالی می‌گذرد؛ از سپتامبر ۲۰۱۳. این نمایشگاه فوریه‌ی ۲۰۱۶ برایت چطور بود و این بین چطور گذشت؟
من به روال معمولم کار کردم. هیچ برنامه‌ی خاصی نداشتم. کار کردم و فکر کردم که ببینم در این دو سال و نیم چه می‌شود. چند جور هم کار شد. پانزده شانزده تا کار گذاشتم. تیمور هم کارها را دید و به‌نوعی خودش نمایشگاه‌گردانی کرد. سعی کرد کارهایی را انتخاب کند که بیشتر با هم مرتبطند. در این مدت دو سه دسته کار انجام دادم و او بیشتر از یک مجموعه از کارها را برداشت و انتخاب کرد. 

با ایده‌ی به‌خصوصی در این چند مجموعه کار پیش رفتی؟
من همیشه یک خط ممتد دارم و همیشه فکرم در همان مسیر می‌چرخد. منتها گاهی اتفاقاتی می‌‌افتد که آدم ذهنش به آن سمت می‌رود و متمرکز می‌شود. در این نمایشگاه می‌خواستم منظره کار کنم اما داعش شروع به بمباران سوریه و عراق و جاهای دیگر کرد که عکس‌هایش خیلی تکان‌دهنده بود. می‌دیدی شهرهای بزرگ دارند بمباران می‌شوند؛ از طرف داعش، امریکایی‌ها، ارتش سوریه و جاهای دیگر. می‌دیدی این دودهای سیاه و خاکستر و قرمز همه‌جا هست. وسوسه شدم با این فضا کاری بکنم. منتها با خود منظره‌ها کار نکردم. منظره‌های تمیز و قشنگ را می‌گرفتم، کاراکترها را می‌گذاشتم و به‌نوعی خودم بمب می‌ریختم در منظره‌ای که همه‌چیزش درست است.

در این کارها اثر مشخصی از داعش یا نمادی از آن نمی‌بینیم اما باز چهره‌ی سیاستمدار غربی هست. آیا این تلقی را داری که آنها مولد این موقعیت بوده‌اند؟
می‌توانیم این را بگوییم. اما مسأله‌ی من این است که آنها را نشان بدهم. در موقعیت‌های دیگر از ماسک‌هایشان استفاده کرده‌ام اما الزاماً غربی نبوده. 

در این دو سال تجربه‌ی سفر به اسپانیا داشتی که در آن سفر سه اثر کار کردی که یکی از آنها را اینجا گذاشتی.
ما به قسمت قدیمی شهر سویل رفتیم. یک روز فهمیدیم که فرداشب یک گاوبازی هست که در ماه اوت هر سه هفته یک‌بار انجام می‌شود. توی جمع چهارنفره‌مان کلی بحث داشتیم که اصلاً این کار را بکنیم یا نه. آخر تصمیم گرفتیم برویم و آن را ببینیم. از دور هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم که بروم و چنین مراسمی را ببینم، یا حتی فکر می‌کردم اگر آنجا هم باشم چنین نمایشی را نخواهم دید. کارهای پیکاسو و گویا را از گاوبازی دیده‌ام که موضع اعتراضی ندارند اما اگرسیو بودن این فضا در کارهایشان هست. یا نقاشی‌های اریک فیشل امریکایی که بدان حد نیست اما نقاش خوبی است؛ هرکاری می‌کند خوب است. بالاخره رفتیم، جلو هم نبودیم، وسط استادیوم بودیم در نتیجه گاوها را کوچک می‌دیدیم. اما فضا خیلی عجیب بود. اولین گاوی که آمد شدت هیجان و انرژی وارد صحنه شدنش و فرار آدم‌ها عجیب بود. بعد آدم‌ها آرام‌آرام وارد صحنه می‌شوند و آرام‌آرام می‌کشندش. اواسط صحنه شروع کردم با آیفون عکس گرفتن اما از آن لحظه تا آخر هشتصد نهصد عکس گرفتم. در حقیقت همه‌چیز را از پشت آیفون دیدم. اصلاً در ذهنم نبود که نقاشی کنم. فقط در ذهنم بود که هیجانی را که دارد اتفاق می‌افتد با زوم دقیق‌تر ببینم. ولی خب هر لحظه عکس هم می‌گرفتم. بعد که آمدم اینجا دیدم که می‌توانم با آن کار کنم، منتها نمی‌خواهم آن صحنه را بکشم. دلم می‌خواست آن حس بدی که آنجا داشتم و آن حس همدلی با گاوها را بکشم. شروع کردم و چند کار کوچک‌تر کشیدم. بعد اینها را با خطوطی، نگاه‌هایی که بین ماتادور و گاو رد و بدل می‌شود، به‌صورت فرضی رسم کردم؛ اینکه هر کدام از آنها نقشه‌ی حمله به کدام بخش دیگری را دارد. یک کار بزرگ‌تر کردم اما دیدم باید خود صحنه را نکشم، باید آن را در فضای دیگری بگذارم و آنجا نشان بدهم که دارد چه اتفاقی می‌افتد. صحنه روی یک میز اتفاق می‌افتد و گاو و ماتادور در مقیاس کوچکی روی میز هستند و سه کاراکتر عمده هست که دوتاشان پشت میز دارند مذاکره می‌کنند که یکی‌شان صورت بزرگی مانند گاو دارد و پشت سرشان یک آدم مذهبی هست و قسمتی از لباسش لوزی‌وار و مثل لباس دلقک‌هاست. برای اینکه صحنه شکل پیدا کند، از پرده‌های نقاشی‌های ایرانی قرن نوزدهم استفاده کردم. اتفاق اصلی بین این دو گاو است؛ یک گاو معمولی که دارد کشته می‌شود و ماتادور آماده‌ی زدن ضربه‌ی اصلی به اوست و سر گاو بزرگ که انگار رئیس کل است. حدس من این بود که دارم رابطه‌ی بین این دو را نشان می‌دهم. گاوی که آن‌قدر به‌نظر خطرناک می‌آمد و همه فرار می‌کردند بالاخره به وضع فجیعی کشته شد و بعد با شکوه و جلال از صحنه خارجش کردند. فکر کردم این می‌تواند شبیه رژیم‌های دیکتاتوری باشد که دیکتاتور را می‌آورند و خود اینها تبدیل به آن گاوهای وحشی عظیمی می‌شوند که خلاصه دخلشان آورده می‌شود که نمونه‌اش صدام حسین یا قذافی است. در واقع بین آن سر بزرگ گاو، که به نظر من همان دیکتاتور است، و این گاو در حال کشته شدن شباهت و نزدیکی وجود دارد. 

آیا پس‌زمینه‌ی آن شخصیتی که بار مذهبی دارد به معنی ریشه‌های موجود در این فرهنگ‌ها و سنت‌ها و عقاید قدیمی و تابوهاست؟
راستش به این شکل نگاهش نکرده‌ام. به لحاظ کمپوزیسیون باید آدمی آنجا می‌گذاشتم و آدمی که می‌توانست بر این صحنه نظارت کند می‌تواند مذهبی باشد. برای همین در تاریکی است اما مواظب تمام صحنه است. با واقع‌گرایی به او نگاه کردم نه سنتی.

نقاشی اولی ایده‌ی تضاد انسان و گاو بود و بیشتر آن فرهنگ و آن فضای خشونت موردنظرت با آن خطوطی است که از چشمان گاوها به سوی انسان نشانه رفته و برعکس. اما آن را کنار گذاشتی چون متوجه شدی ایده‌ی اصلی‌ات گسترده‌تر از آن است.
من آنجا خود صحنه را نقاشی کرده بودم. خوب است، مشکلی هم با آن کار ندارم. اما دوست دارم در موقعیت دیگری قرار بگیرد. دوست دارم این اتفاقات شبیه صحنه‌ی تئاتر باشد؛ استیجی باشد که روی آن اتفاق بیفتد. این‌طوری راضی‌ترم.

در فرایند کارهایت آدم به‌مرور می‌فهمد که از نمادها و نشانه‌های آثار قبلی‌ات، که به‌وضوح  و صراحت سراغ افراد مشخص می‌رفت، فاصله گرفته‌ای. کارهایت شخصیت‌ها و تاریخ قطعی ندارند، مابه‌ازای بیرونی ندارند. دلیلش چیست؟
دلیلش جست‌وجو است؛ جست‌وجو در موقعیت‌های دیگر. نه اینکه آن کارها را نمی‌کنم. در این دو سال و نیم گذشته هم شده اما نه به شکل قبل. تازگی دوست دارم منظره کار کنم. توی این نمایشگاه منظره هست، اما جاهای مشخصی است. اما قصد دارم مناظری کار کنم که جایی واقعی نیست. ممکن است درخت‌هایش شبیه جایی باشد اما موقعیت خاص خودش است و هیچ منبعی ندارد. در نتیجه این الآن برایم جذاب است اما در این میان اگر ذهنم برود به سمت یکی از کارهایی که بیان صریح سیاسی دارد انجامش می‌دهم. آن کارها همیشگی است اما الآن دوست دارم کارهای دیگری را هم تجربه کنم.

سؤالم کمی بدجنسی بود. منظورم این بود که ممکن است درباره‌ی بعضی کارهای قبلی‌ات تجدیدنظر کرده باشی؟ قبلاً به‌صراحت حرفت را می‌زدی و تاریخ و آدم‌های مشخص داشتی که همیشه این خطر را دارد که در طول زمان ارزشش را از دست بدهد اما این خطر را به جان می‌خریدی. آیا ممکن است این روش را تغییر بدهی؟
البته من به این قضیه معتقد نیستم و برایم مهم هم نیست. فقط می‌توانم بگویم تا وقتی آزادی وجود ندارد، بی‌عدالتی و تبعیض هست این نقاشی‌ها باید باشد. نمی‌تواند نباشد. نمی‌توانم فکر کنم که این موضوع‌ها از ذهنم برود، یک سری کار کردم و تمام شد. تا وقتی آن شرایط هست من کارم را می‌کنم. تنها مبارزه‌ای که من می‌توانم بکنم با نقاشی است. اگر باید به شخصیت مشخصی حمله کنم این کار را می‌کنم. تا زمانی که احساس نبود آزادی در من وجود دارد، یا می‌شود برای آزادی و عدالت مبارزه کرد، من این کار را می‌کنم.

در کارهای تو انگار هیچ‌وقت بارقه‌ای از امید برای پیروزی برای جامعه‌ی استبدادزده وجود ندارد؛ جامعه‌ی پیروز وجود ندارد، همیشه قدرت قهار موفق است و همین مرکز اصلی محور نقاشی‌های توست.
منتقدی استرالیایی، که اسمش یادم نیست، مدت‌ها عاشق کارهای گویا بوده اما هیچ‌وقت نمی‌توانسته درباره‌اش بنویسد تا اینکه خودش تصادف می‌کند و بستری می‌شود و یاد کارهای گویا می‌افتد و با پای لنگ راه می‌افتد می‌رود دهکده‌ی گویا و شروع می‌کند به جست‌وجو کردن. او می‌‌داند که گویا نقاش موفقی بوده و نقاش دربار بوده و خوب هم پول درمی‌آورده اما کارهای دیگری هم می‌کرده. تا وقتی که گوشش کر می‌شود و در این میان جنگ اسپانیا و فرانسه شروع می‌شود و کشت و کشتار زیادی راه می‌افتد و دو تابلو معروف «سوم ماه مه» و «دوم ماه مه» را می‌کشد که شاهکار کار سیاسی است. منتها می‌بینیم دیدش به شرایط روزبه‌روز منفی‌تر می‌شود و وقتی هشتادساله است، با یک گوش ناشنوا، یک سری نقاشی می‌کشد با عنوان بلک پینتینگز، نقاشی‌های سیاه. امکان ندارد بشود چنین شاهکاری را باور کرد. او نقاشی‌های سال‌ها پیشش را، که در آن زنان زیبا و مردم شاد در حال رقصیدن بودند، دوباره می‌کشد؛ منتها این بار فقیر و غمگین با صورت‌های درب و داغان و پر از بدبینی و سیاهی. مقایسه با گویا انجام نمی‌دهم اما وقتی دانشجو بودم نسبت به الآن خوشبین‌تر بودم و می‌بینم روزبه‌روز شرایط تاریک‌تر و تاریک‌تر می‌شود. الآن این منظره‌ها را هم که می‌کشم یکی دوتایش روشن هستند و بعدی بلافاصله تیره و تاریک است.

به‌هرحال انعکاس زمانه در روح و روان شما هست.
حالا من اینجا زندگی می‌کنم. زندگی خیلی بد نیست اما با شرایط ایران متفاوت است. اینجا هم به فرض اگر آدمی مثل ترامپ رئیس‌جمهور بشود می‌تواند شرایط سیاسی را زیر و رو کند و باورکردنی نیست که چه اتفاقاتی می‌تواند بیفتد.

ارتباطت با جریان‌های هنر معاصر ایران چطور است؟
از طریق اینترنت خیلی از بچه‌های جوان تماس می‌گیرند، بچه‌های همسن خودم خیلی مرا جدی نمی‌گیرند (غش‌غش می‌خندد) ولی جوان‌ها زیاد کارهایشان را می‌فرستند و نظر می‌خواهند. من هم هر چه به ذهنم برسد رک و راست می‌گویم. دارند کار می‌کنند، ضعف‌هایی هم در کارشان هست که از راه دور خیلی نمی‌شود به این ضعف‌ها اشاره کرد ولی تا حدی که بشود می‌‌گویم و گاهی در حرکت‌های بعدی‌شان پیداست که گوش کرده‌اند. اتفاقی که دارد می‌افتد این است که هنر فیگوراتیو دارد شکل می‌گیرد و از آن حالت آبستره بیرون می‌آید. نه اینکه آبستره نباشد اما بیشتر کارهایی که می‌بینم فیگوراتیو هستند.

این را امتیاز می‌دانی؟
نه دارم می‌گویم که چون فیگوراتیو است در نتیجه نکته‌ی مثبتی با خودش می‌آورد، اینکه به‌اجبار مجبورند دید انتقادی به جامعه داشته باشند و آدم امیدوار می‌شود که نقاشی فیگوراتیو ایران نقاشی متعهدی خواهد بود. البته متعهد منظورم این است که به جریانات سیاسی و اجتماعی بی‌توجه نباشد؛ همراه خودش نقد اجتماعی داشته باشد. آنچه در نقاشی ما همیشه بد بوده این است که بخواهی در نقاشی سیاسی باشی یا نقد اجتماعی بکنی.

درحالی‌که هنر آبستره خودش را همیشه از هر مسؤولیت و تعهد اجتماعی رها کرده؛ یعنی فکر می‌کنی گرایش به هنر فیگوراتیو باعث می‌شود که در آن انعکاس به مسائل اجتماعی رخ بدهد؟
به‌اجبار می‌شود. به‌اجبار نمی‌شود شخصیتی را کشید که نقش اجتماعی نداشته باشد. دوستی هست که فیگورهایی را می‌کشد و کارهایی از مینیاتور روی آن می‌گذارد و خودش این را کاری اجتماعی می‌داند. بی‌ربط هم نمی‌گوید.

بله، درباره‌ی خیلی از این کارها می‌شود تحلیل اجتماعی کرد؛ حتی اگر خودشان هم درباره‌اش حرفی نزنند. مثلاً کسی مثل شهره مهران دخترهایی را با مانتو و روسری مدرسه می‌کشد که دارند در خیابان راه می‌روند و می‌خواهند شاد باشند و انگار این کار خیلی سخت است، یا مهرداد محبعلی به‌نوعی در کارش بن‌بست‌های اجتماعی هست، یا احمد مرشدلو شاید خیلی برخورد شخصی و فردی با فیگور دارد اما به هر شکل رگه‌هایی از این نگاه را می‌یابی، یا کارهای مجتبی طباطبایی که به طور مشخص سیاسی است، یا در کارهای معصومه مظفری و مژگان بختیاری این نگاه به شکلی شخصی و هوشمندانه هست.
اتفاقاً در کارهای شخصی این را بیشتر هم می‌شود دید. سال‌ها سعی شد که بگویند نقاشی سیاسی بد است و تاریخ مصرف دارد، اما فکر می‌کنم برای کسی که در ایران یا کلاً در خاورمیانه زندگی می‌کند هنر چگونه می‌تواند از سیاست جدا باشد برای اینکه همه‌ی زندگی شبانه‌روز ما با سیاست گره خورده. ما نمی‌توانیم بنشینیم و گل و بته بکشیم بعد بگوییم این فرهنگ ماست؛ نه فرهنگ همان است که زندگی‌اش می‌کنیم. چنین کارهایی چیست؟ انجامش چیست؟ ممکن است رفتاری هول‌هولکی باشد. این‌طوری بی‌معنی است. حتی حرف زدن از آن هم بی‌معنی است. وقتی کار می‌کند و معنی پیدا می‌کند که سوای موضوع، و هر چیز دیگر، نقاشی خوبی باشد و بتوانی با هر نقاشی خوب دیگری به‌طور مستقل مقایسه‌اش کنی؛ باید به عنوان نقاشی بتواند روی پای خودش بایستد.

آنچه الآن در گالری‌های نیویورک می‌بینیم، مثلاً در همین گشتی که با هم زدیم، فاصله‌ی عجیبی از این نگاه دارد؛ خیلی‌اش آبستره است یا خلاقیت‌هایی است با فرم بدون هیچ اشاره‌ای به زمینه‌های اجتماعی و سیاسی؛ کار فیگوراتیو کم دیده می‌شود. به نظرت این دوباره جریان جدیدی است؟ یا بازگشت به همان ایده‌های قبلی است که به‌علت سهل‌الوصول بودن دارد به همه جا تسری پیدا می‌کند.
اتفاقاً این ماه زیاد کار فیگوراتیو ندیدیم اما این نگاه خیلی زیاد دیده می‌شود؛ کارهای متنوع، کارهای رئالیستیک یا با مضامین سیاسی. اما از طرف دیگر شرایط ما، شرایط خاورمیانه، با امریکا فرق دارد. مثلاً اوایل قرن بیستم خیلی از نقاشان امریکا در خیابان نقاشی می‌کردند، از موقعیت پولدارها و فواحش و اقشار فرودست و فضای جامعه، و مهم‌ترینشان هم ادوارد هاپر هست و ده‌ها نفر دیگر که روح جامعه را منعکس می‌کنند. همه‌ی کارهای آن دوره، اگر سیاسی نباشند، نقد اجتماعی دارند. در امریکا مجموعه اتفاقات تاریخی و هنری افتاد که هنر راه خودش را می‌رود بعضی‌ها سیاسی‌ترند و بعضی‌ها هنوز همان فضای آبستره یا مینی‌مال را دارند. این با جامعه‌ی ما فرق دارد که دائم در تنش سیاسی است؛ نمی‌شود یکی‌اش کرد. اینجا شرایط خودش را دارد. همه‌ی نگاه‌ها و روش‌ها دارند کارشان را می‌کنند منتها همه چشم به جلو دارند و به گذشته زیاد کار ندارند. ما هنوز همه‌ی ذهنمان در گذشته است و نمی‌توانیم ببینیم فردا چه می‌شود.

برای نمایشگاه بعدی زمانی تعیین کرده‌اید یا به ایده‌ی خاصی فکر می‌کنید؟
نه هنوز. فعلاً خیلی مشغول همین منظره‌ها هستم. اول فکر می‌کردم ساده است اما الآن می‌بینم دشوار است.

سختی‌اش در کجاست؟
من نمی‌توانم همین‌طوری منظره بکشم. باید اتفاقی در آن باشد، مثل همینی که می‌بینی. الآن همین صحنه، انگار شبیه زندان شده و این ماهی انگار دارد تمام تلاشش را می‌کند که بیرون بیاید. وقتی شروع کردم به این فکر نبودم اما ته ذهن آدم یک چیزهایی هست که خودش را ظاهر می‌کند. یا این یکی هیچ ذهنیتی نداشتم جز اینکه درخت باشد و آسمان و زمین و اینها. حالا یک ذره درخت‌ها معمولی نیست. اصلاً معلوم نیست چه درختی هست اما وقتی تمام شد چیزهای دیگری هم آمد و حرکت دیگری هم انجام دادم که دیگر منظره‌ی صرف نبود.

این سال‌های اخیر غیر از نقاشی به کار دیگری فکر کرده‌اید؟ انتخاب مدیای دیگر مثلاً!
نه واقعاً، فقط نقاشی. طراحی زیاد می‌کنم. اما نقاشی برای من جوری است که هر بار شروع می‌کنم انگار از اول شروع کرده‌ام، هنوز دلهره دارم، هنوز می‌ترسم. از شروع یک کار تا تمام بشود، و کمی خیالم راحت شود، خیلی اضطراب دارم. تا وقتی هنوز شروع نقاشی برایم آسان نیست نمی‌توانم فکرم را روی کار دیگری بگذارم، مثلاً ویدیو شروع کنم. تمام تمرکزم روی این است که وقتی این تمام می‌شود دنبالش چه می‌آید.

این کار سیاه و سفیدی که توی نمایشگاه بود و روی جلد کاتالوگ آمده از بقیه‌ی کارهایی که تا حالا ازت دیده‌ایم رفتار متفاوتی است. خیلی هم مورد توجه قرار گرفت و می‌دیدی که آدم‌ها جلو آن طور دیگری مکث می‌کنند. این از کجا آمد؟
حتما عکس‌های مهاجران را دیده‌ای. این یکی از موضوعاتی بود که درگیرش بودم. عکس‌ها هم خیلی عجیب است؛ در دریاها و ساحل‌ها و جمعیتی که گیر کرده‌اند. نمی‌خواستم آن را بکشم. می‌خواستم جمعیت فشرده‌ را بکشم که اثری از آن اضطراب و هیجان در آن باشد. این هم یک تصویر بوده که من آن را دوتا کردم که اگر کنار هم بگذاری آن حس هجوم جمعیت را می‌بینی؛ جمعیتی که ساکن است اما حرکات قلم به آن جنبش می‌دهد. بیشتر دریافت ذهنی‌ام از مهاجران بود اما شاید در ظاهر به آن ربطی نداشته باشد. الآن دارم تمام عکس‌ها را جمع می‌کنم. مجموعه‌ای است که اگر بتوانم آن را پرورش بدهم روی آن کار می‌کنم و نمایش می‌دهم.

آیا گالری‌گردی‌های منظمی که دارید، و دیدن کار هنرمندان دیگر، تأثیری روی کارهایت دارد؟
صد درصد؛ بیشتر در تکنیک. نقاشان امریکایی خیلی تکنیکشان خوب و پیشرفته است. ذهنم که بسته می‌شود به چلسی یا جاهای دیگر می‌روم تا ذهنم باز شود. به‌خصوص اگر کار خوبی ببینم یک‌باره می‌‌فهمم ایرادم کجاست و باید چه کار کنم. دیدن کارهای دیگر به آدم یاد می‌دهد. باید خوبی‌اش را یاد بگیری و ایرادش را بفهمی که در کارت نیاید. در چلسی یک‌دفعه می‌‌شود بیست نمایشگاه را دید. موضوعات خیلی برایم جالب نیست اما خود انجام نقاشی مهم است.

هیچ‌وقت نقدی به کارت شده که  باعث شده باشد با آن به نقطه‌ی اشتراکی برسی و فکر کنی باید درباره‌ی کارت تجدیدنظر کنی؟
اینجا هم همه نقاشی سیاسی را قبول ندارند و ممکن است بگویند که چه. اما حرف من همیشه این است که من از جایی می‌آیم که سیاست حیاتی است و برایم مهم است این کار را بکنم؛ حالا شما هر فکری می‌کنید بکنید. در ثانی سعی می‌کنم نقاش خوبی باشم، نقاشی به مفهوم مطلقش. می‌دانی امکان بحث و گفت‌وگو هست. اینجا منتقدان هنری خیلی سیاسی هم هستند؛ مثل همان که روی گویا کار کرد که می‌گوید او حرفی می‌زند که در همه‌ی زمان‌ها پذیرفتنی است.

تو که این‌قدر کار می‌کنی، معمولاً در شبانه‌روز چقدر می‌خوابی؟
(می‌خندد) من شش و نیم صبح بلند می‌شوم و می‌روم باشگاه و ورزش می‌کنم؛ دوش می‌گیرم و روزنامه و قهوه می‌گیرم و می‌آیم خانه و بین نه تا ده صبح روزنامه می‌خوانم و صبحانه می‌خورم و تا یازده کمی کامپیوتربازی می‌کنم و بعد کار می‌کنم تا شش و هفت عصر که اخبار می‌بینم و شام می‌خورم. بعد از ساعت هفت دوباره شروع به کار می‌کنم تا دوازده شب. بعضی پنجشنبه‌ها اگر افتتاحیه‌ی خوبی باشد با بچه‌ها می‌رویم و می‌بینیم.

 

  • این گفت‌وگو در شماره ۳۰ مجله شبکه آفتاب (نوروز ۱۳۹۵) چاپ شده است.
  • تصویر بالای مطلب از محمودرضا بهمن‌پور

همچنین ببینید

تسلی به زبان تصویر

«گمان می‌کنم در وجود همه‌ی ما احساس نیازی هست … به باور اینکه آنها که …

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *