چهارشنبه ، ۹ مهر ۱۳۹۹
خانه / فرهنگ و هنر / مرگ جهانی، موسیقی غیر جهانی

مرگ جهانی، موسیقی غیر جهانی

خلاصه‌ای از مقاله‌‌ی موسیقیِ «جهانی» و مسأله‌ی مرگ

فیلیپ تَگ - تلخیص و برگردان: علیرضا عشقی

نویسنده

نقل قولی منسوب به بتهوون وجود دارد که می‌گوید: «آنجا که سخن از گفتن باز‌می‌ماند، موسیقی آغاز می‌شود.» بسیاری معتقدند موسیقی زبانی جهانی است و انسان‌هایی که از زمان برج بابل از هم‌صحبتی با یکدیگر محروم شده‌اند می‌توانند از طریق موسیقی با یکدیگر ارتباط برقرار کنند و موسیقی پل ارتباطی ابنای بشر و به‌نوعی ابزار گفت‌وگوی تمدن‌هاست. اینکه این جمله از بتهوون نیست و متعلق به شاعر آلمانی هم‌عصرش، هاینریش هاین، است و اینکه برخی از محققان معتقدند داستان برج بابل افسانه‌ای نمادین است و بشر در طول تاریخ هیچ‌گاه به یک زبان واحد سخن نگفته موضوع این بحث نیست. بحث اصلی این است که آیا موسیقی واقعاً زبانی جهانی است؛ به این معنی که آیا ماهیگیری از روستایی در شمال ژاپن، حسابدار نیویورکی، دامدار قشقایی و قهرمان دوومیدانی از قبیله‌ی زولو از افریقای جنوبی پس از شنیدن یک قطعه‌ی موسیقی برداشتی واحد و مشابه خواهند داشت؟ آیا نشانه‌های موسیقایی؛ از جمله نت‌ها، سکوت‌ها، گام‌ها، ضرباهنگ، سرعت، حجم صدا، جنس صدا و انواع تکنیک‌ها و غیره حس، تصویر، ایده، رفتار و کنش مشترکی را در ذهن شنونده‌های مختلف از فرهنگ‌های متفاوت تداعی خواهد کرد؟

فیلیپ تگ[۱]، موسیقی‌شناس عرصه‌ی موسیقی عامه‌پسند، در ۱۹۸۳ در سمپوزیوم ارتباط فرهنگ‌های مختلف سخنرانی‌ای در زمینه‌ی زبان‌شناسیِ مردم‌شناسانه ارائه کرد که در ۱۹۸۵ به سوئدی و سپس در ۱۹۹۰ به انگلیسی منتشر شد. این نوشته خلاصه‌ای از این مقاله‌ی بلند است که از طریق بررسی موسیقی مرگ و عزا در فرهنگ‌های مختلف به این سؤال می‌پردازد که «آیا موسیقی زبانی جهانی است؟» این نویسنده‌ی انگلیسی که سال‌ها در سوئد زندگی کرده در این مقاله، به‌خصوص در مقایسه‌ی فرهنگ‌ها، تأکید زیادی بر نظرگاه اروپای شمالی دارد و دیدگاه خود را، در مقام محقق و موزیسین، نماینده‌ی این دیدگاه می‌داند. هرچند بسیاری از این دیدگاه‌های اروپای شمالی درباره‌ی مسأله‌ی مرگ و موسیقی مربوط به مرگ، که اکثراً ریشه در مسیحیت دارد، با دیدگاه‌های ما ایرانیان در این زمینه اشتراکات زیادی دارد.

***

فیلیپ تگ ابتدا سؤال خود را این‌گونه مطرح می‌کند: «معمولاً گفته می‌شود که موسیقی زبانی جهانی است. این دیدگاه جای بحث و سؤال دارد. از طرفی این حقیقت بیولوژیک ‌انکارناپذیر وجود دارد که انسان موجودی میراست. همچنین این نیز نظری پذیرفتنی است که در هر فرهنگی به مرگ هر انسانی، بدون در نظر گرفتن مرگ‌و‌میر انبوه بر اثر جنگ‌ها و بلایای طبیعی، به‌شکلی آیینی پرداخته می‌شود. اگر موسیقی زبانی جهانی است؛ «زبان» به‌معنای نظام نشانه‌ای و «جهانی» به‌معنای عالمگیر و فرافرهنگی؛ باید انتظار داشته باشیم که پدیده‌ی جهانی مرگ انسان بازتابی مشابه در موسیقی در سراسر جهان داشته باشد.» هدف این مقاله بررسی ویژگی موسیقی در ارتباط با پدیده‌ی جهانی مرگ است و پیشنهاد اینکه تصور موسیقی به‌صورت زبان جهانی نه تنها تصوری غلط بلکه نظری ایدئولوژیک است.

او در ۱۹۸۳ در گروه زبان‌شناسی دانشگاه گوتنبرگ سوئد آزمایشی برگزار کرد که سیزده نفر که به‌نوعی با مهاجران و پناهجویان سر‌و‌کار داشتند، مانند دانشجویانی که به آنها آموزش می‌دادند یا کارمندان اداره‌ی مهاجرت سوئد، داوطلبانه در آن شرکت کردند. به آنها گفته شد که هشت قطعه‌ی موسیقی خواهند شنید که همگی به موضوعی مربوط است که اتفاقی مهم در هر فرهنگی است و برای هر انسانی اتفاق می‌افتد، اما به آنها گفته نشد که این موضوع «مرگ» است. سپس از آنها خواستند که این موضوع مشترک را حدس بزنند و اگر نتوانستند، هر آنچه مربوط به این قطعه‌ها به ذهنشان می‌رسد و برایشان «تداعی» می‌شود؛ از جمله هرگونه حال‌و‌هوا، کنش، رفتار، تصویر یا ایده؛ روی برگه‌ای بنویسند. 

قطعه‌ها و جواب‌ها به شرح زیر بود:

۱- Dissoumba، موسیقی برای تشییع مرد سالخورده (از قوم ماسونگو، ساکنان بخشی از کشور گابون و کنگو)/ ضرب (تمپو) ۱۷۶ ضرب بر دقیقه (bpm)/ قوی، صدای بلند مرد، تک‌خوان
جواب‌ها: لذت، آیینی (Ritual)، کار، ترانه‌ی کار، حماسی، ماجراجویانه، افریقا، اطمینان، بیابان‌گردی، قهرمانانه، مناسک

۲- موسیقی شب زنده‌داری (از قوم Ba-Benzélé، ساکنان بخشی از کامرون، کنگو و افریقای مرکزی)/ تمپو ۱۳۲ (bpm)/ برون‌گرا، تک‌خوانی و سؤال‌وجواب، آوازی، چندریتمیِ پیچیده
جواب‌ها: جشن، مراسم شادنوشی، جنگ، دعوا، آیینی، الکل، شکار، گروهی، رهایی، افریقا، خوشحال، رقص دیوانه‌وار، جنگل

۳- موسیقی خاکسپاری (از قوم Senufo، ساکنان ساحل عاج، مالی و بورکینافاسو)/ تمپو ۱۵۲ ( bpm)/ طبل‌نوازی سرزنده، چنگ‌نوازی، دوریتمی، دوازده‌هشتم
جواب‌ها: جنگ، عروسی، غم، جنگل، بیابان، هندوستان، مردم، مراسم، تولد، رقص

۴- موسیقی تشییع (ارکستر سیم‌ریپ، کامبوج)/ تمپو ۱۰۸ ضرب بر دقیقه ( bpm) / تک‌ریتمی، به‌همراه زیلوفون، با طبل‌نوازی قوی در پایان هر دوره، ملودی نواخته‌شده با سازی دوقمیشه با صدایی تیز و بازه‌ی صوتی طولانی
جواب‌ها: چینی، خوشحالی، بازی، شکایت، ترکیه، شیون، زجر کشیدن، عشق، عطوفت، دِرو، پوچی

۵- مَربوط (به‌معنای مرشد اسلامی در شمال افریقا)/ موسیقی مراسم سر قبر (بوقره، تونس)/ ۱۴۴ ضرب بر دقیقه (bpm)/ فریاد‌های مصمم، طبل‌نوازی پرانرژی، تک‌ریتمی، شش‌هشتم
جواب‌ها: جنگ، سراسیمگی، تهدید، مراسم آیینی مردانه، مراسم سرسپردگی، جادوگری، رقص، ژیمناستیک، مراسم، راهپیمایی خیابانی، هندوستان، انرژی

۶- Giresun Kol Havasi، موسیقی شیون (شمال ترکیه)/ تک‌نوازی ساز بادی با صدای بم در بازه‌ی کوچک، ربع‌پرده
جواب‌ها: کلاسیک، جدی، یکنواخت، مهتاب، بطالت، عرب، شتر، راز، مدیتیشن

۷- اگر من بمیرم، موسیقی ربتیکی (یونان)/ ۱۰۸ ضرب بر دقیقه (bpm)/ تک‌ریتمی، پنج‌چهارم، صدای زیر مرد، به‌همراه ساز بوزوکی
جواب‌ها: لذت، رضایت، دریا، فشفشه، رقص، یونان، عرب، بازار، کافه

۸- لالایی مریم باکره (مجارستان)/ آرام، تک‌خوانی زن، جنس صدای تیز، با آرایش ملودیک و بدون ارتعاش و تحریر صدا
جواب‌ها: داستان‌گویی، حکمت زندگی، حزن، تراژدی، عشق، یَمَن، آتش، پیرزن، فقر

هرچند این آزمایش، که تنها با سیزده شرکت‌کننده و هشت نمونه‌ی موسیقی از فرهنگ‌های مختلف انجام شده، قطعاً نمی‌تواند در مفهومی آماری برای تأیید یا رد این نظریه، که موسیقی زبانی جهانی است، درنظر گرفته شود، نتایج این آزمایش حاوی نکات جالب توجهی است: 

– «مرگ» در هیچ‌کدام از جواب‌ها وجود ندارد. 

– تداعی تشییع جنازه‌ی استاندارد اروپای شمالی (غم و اندوه) دو بار در مثال ۸ و یک بار در ارتباط با مثال‌های ۳، ۴ و ۶ رخ داده. تنها مثالی که تداعی‌های زجر کشیدن، شیون و شِکوِه بدان نسبت داده شده مثال ۴ است. (دو مورد آخری به‌مراسم تشییع پروتستان نزدیک است.)

– تداعی‌های کاملاً نادرست بر اساس مفهوم شمال اروپاییِ مراسمِ مربوط به مرگ، همچون خوشحالی، لذت، رضایت، رهایی، ماجراجویی، عروسی، بازی و هیجان، در مقایسه با تداعی‌های درست بسیار رایج‌تر بود و به‌همراه تداعی‌های اروپامحورانه‌ی غیرمناسب و نامربوط بر کل جواب‌ها غالب بود.

– تداعی‌های جغرافیایی (افریقا، هند، عرب و غیره) مکرر و معمولاً اشتباه بود که نشان می‌دهد جواب‌دهندگان به مثال‌‌ها از دید فرهنگ موسیقی خود نگریسته‌اند و آنها را بیشتر به‌صورت فرهنگ «دیگرِ» غریبه و اگزوتیک درک کرده‌اند تا اینکه آنها را براساس چارچوب موسیقی تشخیص دهند.

مسأله‌ای که نویسنده بر آن تأکید دارد این است که برای ذهنیت شمال اروپایی مرگ، تشییع و خاکسپاری مفهوم خاصی دارد و شامل تداعی‌های خاصی همچون حزن، اندوه، سکون و درون‌گرایی است. بااین‌حال، حداقل براساس این شواهد تجربی، مثال‌های فوق برای شرکت‌کنندگان بیشتر تداعی‌کننده‌ی چیزهایی متضاد این‌ها بوده‌اند. پس او سعی می‌کند رابطه‌ی نشانه‌های معنادار بین پدیده‌ی جهانی موسیقی و پدیده‌ی جهانی مرگ را بررسی کند. «با اینکه همه‌ی جوامع موسیقی دارند و همه‌ی موجودات میرا هستند، به‌نظر می‌آید که باید با مرگ یا موسیقی، یا هر دو، بیشتر به‌صورت ویژگی فرهنگی و نه پدیده‌ای جهانی برخورد شده باشد. این تناقض به‌نوبه‌ی خود یعنی که مرگ و موسیقی هم‌زمان جهانی و ازنظر فرهنگی ویژه هستند، بنابراین نیاز داریم آن بخشی را که در آن موسیقی یا مرگ یا هر دو جهانی نیستند مشخص کنیم.» از طرفی تفاوت ساختاری فاحشی بین انواع موسیقی مربوط به مراسم تشییع و خاکسپاری وجود دارد. او به این نتیجه می‌رسد که تلقی مرگ و موسیقی در فرهنگ‌های مختلف باید متفاوت باشد، پس به بررسی مرگ و موسیقی در فرهنگ‌های مختلف می‌پردازد.

مرگ و موسیقی در فرهنگ افریقای غربی

تگ از دوستی دانشگاهی اهل کشور غنا از قوم اِوه (Ewe، ساکنان توگو و شرق غنا) می‌خواهد که موسیقی سنتی مربوط به مرگ قوم اِوه را به او معرفی کند. دوستش به کمک قاشق و ظرفی فلزی ریتمی می‌نوازد و روی آن آوازی می‌خواند. نویسنده آن قطعه را از منظر شنونده‌ی اروپایی چنین توصیف می‌کند: «ریتمی شش‌چهارم با ضرب آلگرو و صدایی فلزی و تیز، صدای آوازی گرم و رسا که ملودی پنتاتونیک را در بازه‌ی یک اکتاو با صدایی متزوفورته می‌خواند. ضرب قطعه انگار تغییر می‌کند و ثابت نیست، اما خواننده معتقد است که این «سرعت نُرمال حرف زدن» است.» معنی ترانه نیز بدین صورت است: «اگر صبحی رخت بربستم، آرام مرا بردوش کشید و دفنم کنید/ من هیچ آشنایی ندارم، ازاین رو به باشگاه [موسیقی] پیوستم.» 

برای فیلیپ تگ، مانند سایر شرکت‌کنندگانِ آزمایش، این قطعه تداعی‌کننده‌ی مرگ براساس تجربه‌ی موسیقایی اروپایی او نبود. در فرهنگ اروپای شمالی مرگ هیچ ارتباطی به مردن در صبح، ملایم حمل کردن تابوت، عضویت در باشگاه موسیقی، ریتمی سرزنده و روان و آوازی در بازه‌ی یک اکتاو ندارد. دوست غنایی به کیفیت احساسات و رفتار‌های هنجار افراد آن اجتماع در تقابل با مسأله‌ی مرگ می‌پردازد. او توضیح می‌دهد که در غنا از کلمه‌ی عاریه‌ای غربیِ «موزیک» برای نامیدن انواع موسیقی غربی و کلیسایی استفاده می‌شود، اما آنها برای نامیدن موسیقی سنتی خود از کلمه‌ی vù استفاده می‌کنند. vù در واقع به‌معنای طبل است، há به‌معنای باشگاه و مؤسسه، و ba به‌معنای صدا. پس به آواز خواندن می‌گویند vù ba.

vù همچنین به کل اجرا نیز دلالت می‌کند؛ موسیقی، آواز و طبل. او همچنین درباره‌ی سرعت قطعه توضیح می‌دهد که به باشگاهی (vù há) بستگی دارد که متوفی و تشییع‌کنندگان به آن تعلق دارند. باشگاه‌های جوان‌ترها معمولاً از سرعت بالاتری استفاده می‌کند. اما سرعت (تمپو) به‌هیچ‌وجه مستقیماً به مقوله‌ی مرگ دلالتی ندارد.

مرگ در سنت رایج موسیقایی اروپایی

او سپس توضیح می‌دهد که همان‌طور که در نمونه‌ی ۷ و ۸ دیده شد امروزه موسیقی فولک اروپایی نیز برای ساکنان شمال اروپا نامأنوس است و آنچه این موسیقی‌ها قرار است تداعی کنند برای آنها، شهرنشینان مدرن شمال اروپا، بعید است. او برای بررسی موسیقی مراسم مرگ در سنت اروپایی به‌سراغ موسیقی کلاسیک می‌رود و بخش دوم آزمایش را شرح می‌دهد. تگ در این بخش شش قطعه‌ی کوتاه موسیقی کلاسیک مربوط به مرگ به شرح زیر برای شرکت‌کنندگان پخش می‌کند:

۱. بخش سوگواری دیدو، از اپرای«دیدو و آئناس» اثر هنری پرسل (۱۶۸۹)
۲. لارگو از صحنه‌ی رومئو بر مزار کاپولِت‌ها، از اپرای «رومئو و ژولیت» اثر برلیوز (۱۸۳۹)
۳. بخشی از «رکوییم آلمانی» اثر یوهانس برامس (۱۸۶۷)
۴. «مرگ آس»، از پیر گینت (Peer Gynt) اثر ادوارد گرِیگ (۱۸۸۸)
۵. «مارش تشییع»[۲]، از سونات شماره‌ی ۲ برای پیانو اثر فردریک شوپن (۱۸۳۹)
۶. «مارش تشییع انقلابی»، اثر ایکونیکوف (۱۹۲۰)

در این بخش آزمایش، شرکت‌کنندگان در تشخیص فصل مشترک قطعه‌ها که مرگ، غم و تراژدی بود هیچ مشکلی نداشتند. موسیقی تمام این نمونه‌ها آرام، ملایم و در گام مینور است، هیچ‌کدام شامل یک نُت کوتاه و مؤکد نیست و طولانی‌ترین پرش ملودیک یک ماژور سوم است. تقریباً در همگی آنها خط ملودی شامل جمله‌های ملودیک کوتاه و تکرارشونده است. او سپس به بحث درباره‌ی رابطه‌ی ساختارهای موسیقی و تداعی‌های کلی نمونه‌های بالا می‌پردازد و سپس آنها را با موسیقی مرگ کشور غنا مقایسه می‌کند. 

در زبان انگلیسی واژه‌ی funeral به‌معنای مراسم تشییع و خاکسپاری است و صفت funereal به‌معنای محزون و عزایی. به‌همین دلیل حداقل در زبان انگلیسی و فرهنگ شمال‌اروپایی تشییع و موسیقی تشییع می‌بایست محزون باشد. اما چه عناصری باعث این تداعی محزون می‌شود؟ او این عناصر را به شرح زیر برمی‌شمارد:

گام مینور: غم و اندوه در ذات گام مینور وجود ندارد و بسیاری از ترانه‌های فولک روستایی اروپایی که رقصی و شاد هستند در گام مینور هستند، اما در موسیقی جریان اصلی اروپا، به‌خصوص در قرن هجدهم و نوزدهم این‌گونه نیست. نویسنده پس از بررسی ساختار گام‌های مینور به این نتیجه می‌رسد که احتمالاً گسترش تک‌مُدیِ (unimodal) نظام تونال موسیقی غربی مُدهای مینور را در جایگاه فرهنگی قدمت‌دار و کهن قرار داده است. گام‌های مینور که بعدتر با گام‌های ماژور مدرن‌تر به حاشیه رانده شدند، تداعی‌هایِ کهنگی و زمان گذشته، و سپس نوستالژی، آرامش و حزن را، که بعدتر در نظام نشانه‌شناسیِ بورژوایی اروپایی شکل گرفت، به‌دست آورد.

حجم صوتی کم: واژه‌ی ایتالیایی پیانو تنها به‌معنی آرام (کم‌حجم) نیست، بلکه به‌معنای نرم‌تر، ملایم‌تر و لطیف‌تر نیز هست.[۳] از طرفی به‌معنای بی‌ادعا، بی‌تکلف و ساده نیز هست که همه‌ی این معانی متضاد صدای حجیم و بلند است. این تصادف زبانی به این اشاره دارد که موسیقی‌ای که آرام (کم‌حجم) نواخته می‌شود تمایل دارد حس‌هایی چون محجوب بودن، درون‌گرایی، قرار، سکون و کنترل را تداعی کند. از طرفی اجرای یک نُت کم‌حجم انرژی کمتری مصرف می‌کند.

سرعت و ضرب کم: بین سرعت کم و انرژی کم نیز رابطه‌ای مستقیم وجود دارد. انسان‌های پیرتر (و نزدیک‌تر به مرگ) با سرعت کمتری حرکت می‌کنند. از طرفی بین ضرباهنگ موسیقی و تپش قلب انسان و فعالیت‌های فیزیکی نیز رابطه‌ای وجود دارد. پس موسیقی کم‌سرعت می‌تواند تداعی‌کننده‌ی تأمل، احتیاط، ایستایی، بی‌میلی، تنبلی، فراغت، آسودگی، خواب و غیره باشد. دوره‌ی ملودیک محدود و جمله‌های کوتاه تکراری در سرعتی آرام عنصر پایین بودن سطح انرژی را برجسته می‌کند و این محدودیت نوعی افسردگی، حزن و ملال به‌همراه دارد، برخلاف ملودی‌های متنوع با سرعت بالا که می‌تواند تداعی‌کننده‌ی غلیان احساسات، عصبانیت، هیجان و غیره باشد.

آواز پایین و حرکت نزولی: در فرهنگ اروپایی نُت‌های پایین به تاریکی و سنگینی و نُت‌های بالا به نور و سبکی ارجاع دارند که شاید به طبیعت شمال اروپا مربوط باشد که زمستان‌های سرد و تاریک و طولانی دارد. از طرفی تولید آوای بالا فشار بیشتری بر لب‌ها و حنجره وارد می‌کند تا تولید آوای پایین.

او در پایان این بخش به این جمع‌بندی می‌رسد که در فرهنگ اروپایی مراسم مربوط به مرگِ عضوی از اجتماع می‌بایست غمگین، آرام، ملایم، نوستالژیک، درون‌گرایانه، محجوب، بی‌تکلف، ساکن، بی‌سروصدا، کنترل‌شده، بادقت، محتاطانه، آگاهانه، تاریک، سنگین، افسرده و یکنواخت باشد؛ عواملی که موسیقی تشییع (funeral) را محزون (funereal) می‌کند.

مقایسه‌ی تشییع‌ها

نویسنده سپس به مقایسه‌ی مراسم مربوط به مرگ در فرهنگ اروپایی و تشییع‌جنازه‌ی غنایی می‌پردازد. او اشاره می‌کند که در نمونه‌ی ذکرشده از کشور غنا، به‌جز «آرام» بر دوش کشیدن، همه‌چیز کاملاً در تضاد با فرهنگ شمال‌اروپایی است. در غنا مرگ در صبح (=روشنایی) صورت می‌گیرد، پرانرژی و حماسی، جسورانه و قهرمانانه است و با فعالیتی عمومی و اجتماعی گره خورده؛ تمامی خصوصیاتی که در اروپای شمالی غایب است. او تأکید دارد که «عاملی که موسیقی تشییع افریقایی را از موسیقی تشییع اروپایی متمایز می‌کند تفاوت فرهنگی است تا تفاوت موسیقایی». سپس به شرح چندین نمونه از مراسم تشییع غنایی و اروپایی که شخصاً شاهد بوده می‌پردازد: در غنا مراسم تشییع، به‌خصوص تشییع افراد برجسته و مورد احترام، امری بسیار مهم و اتفاقی اجتماعی و عمومی است که در آن موسیقی بسیاری نواخته و اجرا می‌شود. این مراسمِ پر از رقص و موسیقی ممکن است چند روز به‌طول انجامد. این مراسم از منظر فردی از اروپای شمالی، که با این فرهنگ آشنایی ندارد، ممکن است مراسمی پر از عکس‌های فرد درگذشته در ژست‌های مختلف، موسیقی با صدای بلند، رقص‌های گستاخانه و شرکت‌کنندگانی درحال خوش‌وبش و گپ زدن باشد، که همگی برای آن موقعیت رفتاری ناهنجار و نامناسب و حتی توهین‌آمیز است و در شأن چنین مراسمی نیست. از طرفی اگر یک غنایی ناآشنا گذرش به یک تشییع جنازه‌ی اروپای شمالی بیفتد ممکن است آن را توهین‌آمیز و گستاخانه تلقی کند، زیرا شرکت‌کنندگان به متوفی بی‌تفاوت هستند، از زندگی و کارهای او تجلیل نمی‌کنند و جشنی در شأن او و مناسب با شخصیتش برگزار نمی‌کنند.

نویسنده با اشاره به مثال‌هایی از مراسم تشییع اروپایی، همچون مراسم پدرش و سایر مراسمی که در آنها برای نوازندگی ارگ حضور داشته، خصوصیات این مراسم را شرح می‌دهد. این مراسم همان‌طور که اشاره شد بسیار آرام (در سکوت) انجام می‌شود و مراسم مشایعت تابوت نیز با سرعتی بسیار پایین صورت می‌گیرد. همچنین برگزارکننده و تأمین‌کننده‌ی مالی مراسم خانواده یا بستگان درجه‌ی یک متوفی هستند که در طول مراسم در مرکز توجه قرار دارند. هدف اصلی این مراسم کمک به سوگواران نزدیک به متوفی و از بین بردن اندوه، تلخی و عذاب ناشی از دست دادن عزیزشان است. به‌طورکلی این مراسم آیینی حول محور افراد نزدیک فرد متوفی اعم از خانواده، دوستان و آشنایان شکل می‌گیرد و نه گروه‌های اجتماعی (community) بزرگ‌تر. 

به‌نظر او تفاوت اصلی مراسم تشییع غرب‌افریقایی و شمال‌اروپایی این مسأله است که در فرهنگ اروپایی برگزارکننده خانواده و خویشان نزدیک هستند و مراسم (چه خصوصی و چه عمومی) حول محوریت آنها شکل می‌گیرد اما در فرهنگ افریقایی برگزارکننده گروه اجتماعی بزرگ‌تری است (همچون گروه دوستان، همکاران و باشگاه‌های اجتماعی) که فرد متوفی به آن تعلق دارد و مراسم آیینی نیز گرد آنها شکل می‌گیرد. هرچند سوگواری افراد داغدیده‌ی خانواده مورد احترام است، احساسات خانواده نیست که مورد برخورد آیینی قرار می‌گیرد (ritualize) بلکه رابطه‌ی متوفی با گروه اجتماعی بزرگ‌تر است.

نویسنده معتقد است «فرهنگ ما با برخورد آیینی با فرد در جریان مراسم تدفین به‌بهای از دست رفتن ارتباط جمعی با متوفی، گونه‌ای اید‌ئولوژی بورژوایی فردگرایانه و بیگانه‌کننده را تقویت می‌کند، بر این اساس که اولاً درنظر گرفتن سوژه به‌صورت ابژه‌ی اجتماعی تابو است و ثانیاً ابژه‌ی اجتماعی بودن فاقد ویژگی سوبژکتیو است. به‌بیانی ساده یعنی نقش موسیقی تشییعِ محزون تقویت بیگانگی است: هویت جمعیِ خود را بی‌معناتر احساس می‌کنیم و حس می‌کنیم تأثیر کمتری بر مسائل عمومی داریم. هرچه مسائل خصوصی رسمی‌تر (عمومی‌تر) برگزار شود، احتمال پیدا کردن هرگونه هویت توجیه‌پذیر به‌صورت موجودی جمعی کمتر می‌شود». او در ادامه چنین نتیجه‌گیری می‌کند که «این تصویر اید‌ئولوژیک از موسیقی مرگ شمال‌اروپایی به‌اندازه‌ی خودِ تداعیِ موسیقی غم‌انگیز است».

تغییر معنای کلیشه‌ی موسیقی مرگ

نویسنده‌ی مقاله پیش از بازگشت به سؤال اولیه‌ی «موسیقی جهانی» به‌تغییر معنای کلیشه‌ی موسیقی مربوط به مرگ می‌پردازد. او برای روشن کردن رابطه‌ی نشانه‌شناسانه‌ی سنتی موسیقی با مرگ در فرهنگ شمال‌اروپایی عنصری کهن‌الگویی (archetypal element) را در کاربردهای اخیر دنبال می‌کند. این عنصر تناوب همراهی‌کننده‌ی تکرارشونده‌‌ی سه‌نُتی‌های (Triad) نُت پایه‌ی مینور و نُت ششم ماژور است که «شافل آئولین» نامیده می‌شود. این عنصر، که به‌دلیل تناوب آن را «پاندول آئولین» می‌نامند، هارمونی اصلیِ مارش تشییع شوپن است که جمله‌ی اصلیِ تم اصلی آن است و در ۱۶ میزان اول آن ۳۲ بار تکرار می‌شود. استفاده از این عنصر در موسیقی راک پس از ۱۹۶۶ زیاد صورت گرفته است. او سپس فهرستی از شانزده قطعه‌ی راک ارائه می‌دهد که در آن از پاندول آئولین استفاده شده و همچنین یکی از مهم‌ترین تداعی‌های معنایی هر قطعه را براساس ترانه‌اش برمی‌شمرد. 

۱. The Kinks: Dead End Street
بی‌معنایی همیشه «دوم بودن» در ملال هرروزه

۲. Bob Dylan, Jimi Hendrix: All Along The Watchtower
انتظار، تسلیم، دیدگاهی آخرالزمانی

۳. Derek and the Dominoes: Layla
جدایی دردناک

۴. Wishbone Ash: Phoenix
برخاستن افسانه‌ای از خاکستر

۵. Jeffrey Cain: Whispering Thunder
تهدیدی از دور اما دائمی

۶. Pink Floyd Money
پوچی طمع اقتصادی

۷. David Bowie: 1984
دیستوپیا (ویران‌شهر)

۸. Nationalteatern: Barn av vår tid
نوجوان‌های سرکش و تندخو در ساختمان‌های سیمانی بی‌روح سرد خاکستری

۹. Dire Straits: Sultans of Swing
گروه جز سنتی که برای مخاطبی غیردوستانه در شبی سرد و بارانی می‌نوازد

۱۰. Flash & The Pan: California
ژنرالی مریض اشتباهی دکمه را فشار می‌دهد و کالیفرنیا را با بمب اتم منفجر می‌کند

۱۱. Police: Message In A Bottle
انزوا و بیگانگی

۱۲. Frank Zappa: Why Does It Hurt When I Pee
مشکلات بیماری مقاربتی

۱۳. Ted Gärdestad & Annica Boller: Låt solen värma dig
موازی قرار دادن عشق و آفتاب، نگرانی از آینده

۱۴. Phil Collins: In The Air Tonight
منتظر چیزی ناشناخته بودن، تعطیلی دائمی محتمل

۱۵. Kim Carnes: Voyeur
تنهایی در کنار ویدیو

۱۶. Irene Cara: Flashdance
غم و ترس از دنیایی از آهن و سنگ

این ترانه‌ها به‌ موضوعاتی چون افسون تمدن مدرن و ترس از آن، دشواری آینده، تهدید جنگ، بیگانگی، موقعیت ایستای انتظار و اتفاقات اسطوره‌ای و تاریخی می‌پردازد که به‌طور کلی مفاهیمی چون مدرنیته، سردی، انتظار، عدم قطعیت، غم، ایستایی و ابدیت را تداعی می‌کند. او معتقد است که این احتمال وجود دارد که استفاده‌ی مداوم از مارش تشییع شوپن در  جایگاه انتخاب نخست موسیقی تشییع و عزا در فرهنگ اروپایی، پاندول آئولین را  نمونه‌ی نوعی موسیقی مرگ و غم برساخته است. پس از ۱۹۶۸ موسیقی راک به‌چنان بلوغی رسید که این عنصر را در خود ادغام و معنی و تداعی‌های آن را دچار دگردیسی کرد و مفاهیمی چون ابدیت، بیگانگی و عذاب قریب‌الوقوع را نیز بدان افزود. همچنین کارکرد همراهی‌کننده‌ی آن نیز تغییر کرد؛ بلندتر و سریع‌تر شد و شکل‌های ریتمیک متفاوتی پیدا کرد. او سپس برای نمونه به تحلیل ساختاری قطعه‌ی Flashdance از ایرنه کارا می‌پردازد. 

همچنین اشاره‌ای دارد به ترانه‌های مغموم و محزون امریکای لاتین که بازتاب دهشت و ترور ناشی از حکومت‌های دیکتاتوری بودند. او تفاوت اصلی این ترانه‌ها با موسیقی مرگ اروپایی را در این نکته می‌داند که در موسیقی مرگ اروپایی مسأله‌ی مرگ امری شخصی و خانوادگی است، در صورتی که مرگ ناشی از ترور و اعدام در امریکای لاتین امری اجتماعی است، به‌همین دلیل در این ترانه‌ها اجتماع مورد برخوردی آیینی قرار می‌گیرد و تداعی‌های این ترانه‌ها نیز صورتی اجتماعی پیدا می‌کند. در ادامه به بررسی و تحلیل ترانه‌ی «مردم متحد» (El pueblo unido)، معروف‌ترین ترانه‌ی مقاومتی شیلیایی ساخته‌شده در ۱۹۷۳، می‌پردازد که مردم آن را در تظاهرات خیابانی یک‌صدا می‌خواندند و سپس افراد زیادی آن را ضبط و بازخوانی کردند. او خصوصیات این ترانه‌ را برگرفته از هنجارهای موسیقی تشییع اروپایی می‌داند.

نتیجه‌گیری

فیلیپ تگ در انتها به جمع‌بندی آنچه پیش از این به‌تفصیل توضیح داده می‌پردازد: «مرگ در جایگاه پدیده‌ای فرهنگی امری جهانی است، ولی نه تنها رفتارها و برخوردها با آن از یک جامعه به جامعه‌ی دیگر به‌طور بنیانی تغییر می‌کند، بلکه برخوردها با آن در درون هر محیط فرهنگی نیز متفاوت است. همچنین مطابقت ساختاری بین انواع موسیقی مربوط به مرگ در فرهنگ‌های متفاوت وجود ندارد.»

او می‌افزاید: «روابط موسیقایی مانند سایر روابط نشانه‌ای درباره‌ی مسائلی همچون مرگ، تباهی، بی‌عدالتی و بیگانگی- یا هر واقعیت مهم دیگری که انسان، چه به صورت فردی یا گروهی، برای بقا با آن ارتباط دارد- به‌همان اندازه و تناوب تغییر خواهد کرد که عوامل اجتماعی‌ای (شامل خود انسان) که در شکل‌گیری و تغییر شکل واقعیت مؤثر است  تغییر می‌کند.»

تگ سپس سؤال می‌کند: «اگر واقعاً این مسائل این‌قدر از نظر فرهنگی نسبی است، پس چگونه ممکن است که شرکت‌کنندگان در آن آزمایش کوچک توانستند بر سر بعضی تداعی‌ها، هرچند بسیار کم، به‌صورتی مبهم توافق نظر داشته باشند؟» مواردی چون حماسی و قهرمانانه بودن، آرام بودن، پرانرژی بودن که به‌ذکر دلایل آنها می‌پردازد. همچنین تداعی‌های به‌اصطلاح «توریستی» و اگزوتیک را نیز کنار می‌گذارد زیرا از نشانه‌هایی برگرفته از ساختار موسیقی نشأت نگرفته است.

او برای بسط این مبحث چهار دسته‌بندی اصلی از تشابهات کلی فرافرهنگیِ (Cross-Culture) روابط بین کیفیت اصوات موسیقی و زمینه‌های جانبی موسیقی یا فضاهای تداعی را ارائه می‌کند. این تشابهات همان‌چیزی است که باعث «جهانی» شدن موسیقی می‌شود:

۱. بین الف) تمپو یا سرعت موسیقی (پالس) و ب- ضربان قلب، سرعت تنفس و سرعت راه رفتن یا دویدن
۲. بین الف) بلندی صدای موسیقی و جنس صدا و ب- بعضی فعالیت‌های فیزیکی مشخص (مثلاً برای لالایی خواندن کسی فریاد نمی‌زند یا برای فرمان حمله در جنگ کسی نجوا نمی‌کند)
۳. بین الف) سرعت و بلندی تون‌بیت‌ها و ب- خصوصیات آکوستیک (برای مثال تون‌بیت‌های سریع و آرام را وقتی طنین (Echo) زیادی وجود داشته باشد نمی‌شود تشخیص داد، یا تولید تون‌بیت کم‌سرعت، بلند و طولانی به‌صورت آکوستیک بدون ریورب بسیار دشوار است)
۴. بین الف) طول جمله‌ی موسیقایی (چه آوازی و چه سازی) و ب- حجم ریه‌ی انسان (این مورد فقط در مورد آواز و آن دسته سازهای بادی که نیاز به دمیدن مستقیم دارد صدق می‌کند. هرچند افرادی نیز هستند که توانایی نفس‌گیری و خواندن یا دمیدن هم‌زمان دارند که نفس‌گیری گردشی یا نفس‌برگردان نامیده می‌شود).

این تداعی‌های زیست‌صوتی (Bio-Acoustic) شاید «جهانی» باشند، اما بدین معنی نیست که رفتارهای احساسی در برابر پدیده‌هایی مانند فضایی بزرگ (سرد و تنها یا آزاد و باز؟)، شکار (هیجان‌انگیز یا سنگدلانه؟)، شتاب و عجله (خوب یا بد؟) یک‌جور خواهد بود؛ حتی در درون یک فرهنگ، چه رسد به میان فرهنگ‌های متفاوت. یک دلیلش این می‌تواند باشد که پارامترهای موسیقایی ذکرشده در فهرست «جهانی‌ها» اکثر جنبه‌های ساختار ریتمیک، ملودیک، هارمونیک، تونال، میزان‌بندی، جنس و رنگ صدا و سازبندی را شامل نمی‌شود. اینها همه پیش از خلق شدن، معنادار شدن و درک شدن نیازمند نوعی زمینه‌ی فرهنگی و ساختار اجتماعی است. به‌بیانی دیگر تنها گونه‌های تداعی زیست‌صوتی بسیار عمومی و کلی می‌تواند به‌صورت عواملی جهانشمول در نظر گرفته شود. 

***

اما سؤال پایانی این است: «با این اوصاف پس انسان‌ها چگونه حتی می‌توانند تصور کنند که موسیقی زبانی جهانی است؟» چنین ادعایی البته به‌ندرت در نوشته‌های جدی درباره‌ی موسیقی به‌چشم می‌خورد، اما در تبلیغات رسانه‌هایی چون ام‌تی‌وی شعارهایی چون «یک دنیا، یک موسیقی» دیده می‌شود یا در رقابت‌های موسیقی یوروویژن چنین شعاری وجود دارد: «هرچند به‌زبان‌ یکدیگر صحبت نمی‌کنیم، موسیقی یکدیگر را می‌فهمیم.» پس چندان بی‌دلیل نیست که بپرسیم چنین حرف‌های غیرحقیقی به‌نفع چه‌کسی بازگو می‌شوند.

تگ در انتها این نظریه را مطرح می‌کند که این باور اشتباه احتمالاً خصوصیتی اید‌ئولوژیک دارد و آن را نتیجه‌ی پدیده‌ی «جهانی شدن» می‌داند: «اگر بپذیریم که امروزه باور‌های غلط کمتر مورد توجه دانشگاهیان و بیشتر تحت‌تأثیر رسانه‌های سوداگر است، و اگر درنظر بگیریم که به کدام موسیقی و موسیقیِ چه‌کسی «جهانی» اطلاق شده، به رویکردی خواهیم رسید که شبیه آن چیزی است که «مدرسه‌ی ملی جنگ پنتاگون» ارائه می‌کند: «در این کره‌ی خاکی که روزبه‌روز کوچک‌تر می‌شود، تمام فرهنگ‌ها در رقابت اجتناب‌ناپذیر برتری و بقا درگیر هستند. آنان که فردای جهان را خواهند ساخت کسانی هستند که قادرند تصویر خوبی از خود (به‌منظور اعمال تأثیری غالب و پایدار) ارائه کنند. اگر می‌خواهیم که ارزش‌ها و سبک زندگی ما پیروز شود، مجبوریم وارد رقابت با سایر فرهنگ‌ها شویم … برای رسیدن به این هدف شرکت‌هایی چندملیتی نفوذ قابل‌توجهی اعمال می‌کنند. اینها زرادخانه‌ی اقتصادی درحال رشدی هستند که با پایگاه‌هایی برون‌مرزی بیست‌وچهارساعته برای ما کار می‌کنند. این واقعیتی نفوذی است که نه‌تنها روش‌های کارآفرینی، تکنیک‌های بانکداری و روابط بازرگانی امریکای شمالی بلکه نظام‌ها و مفاهیم قضایی ما، فلسفه‌ی سیاسی ما، اسلوب ارتباطی ما، انگاره‌های ما از حرکت، و روش درنظر گرفتن ادبیات و هنر مناسب با تمدن ما را انتقال می‌دهد و پایه‌گذاری می‌کند.»  

 

پی‌نوشت:

۱. Philip Tagg (متولد ۱۹۴۴)، موسیقی‌شناس انگلیسی. نویسنده‌ی چندین کتاب و مقاله‌‌ی تأثیرگذار در زمینه‌‌ی موسیقی عامه‌پسند، نشانه‌شناسیِ موسیقی و روش‌های تحلیلی ساختار و معنای انواع موسیقی عامه‌پسند. از بنیانگذاران سازمان بین‌المللی مطالعات موسیقی عامه‌پسند (IASPM) و دایره‌المعارف موسیقی عامه‌پسند جهان در انگلستان. همچنین از پایه‌گذاران رشته‌های دانشگاهی مطالعات موسیقی عامه‌پسند.
۲. Marche funèbre، این اثر در ایران به مارش عزا شناخته شده است که ترجمه‌ی چندان دقیقی نیست. به‌دلیل تأکید بسیار زیاد این متن بر مراسم تشییع و تفاوت آن با مراسم عزا ترجیح داده شده از عنوان مارش تشییع استفاده شود.
۳. جالب است که در زبان فارسی واژه‌ی «آرام» در موسیقی هم به‌معنای موسیقی با حجم صوتی پایین، هم به‌معنای موسیقی لطیف و هم به‌معنای موسیقی با سرعت پایین است.

  • عکس‌های این مطلب تصاویری تزئینی از مراسم تششیع جنازه در کشورهای افریقایی است.
  • این مطلب در شماره‌ی ۳۳ مجله‌ی شبکه آفتاب چاپ شده است.

همچنین ببینید

بقالی آخرالزمان

شهره فیض‌جو آثارش را با زبان فراگیر اجناس و کالاهای تجاری ارائه می‌کند: «محصولِ …»؛ …

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *