چهارشنبه ، ۲۲ مرداد ۱۳۹۹
خانه / ماهنامه / تئاتر / تئاترِ سرزنده

تئاترِ سرزنده

نگاهی گذرا به سرگذشت سالن‌های نمایش

ریچارد پیلبرو|برگردان حسام امامی

نویسنده

مشاور معماری، «ریچارد پیلبرو»، بر این باور است که انقلابی در طراحی سالن‌های تئاتر در راه است که از فضاهای سه‌بعدی قرون پیش الهام ‌گرفته است.
قرن بیستم برای معماری تئاتر دوره‌ی خوبی نبوده است. در سال‌های دهه‌ی ۱۹۲۰ تا ۱۹۷۰، دنیا پر شده بود از آت‌وآشغال؛ جایگاه‌های تماشاگر بیش‌ازحد بزرگ و اغلب بادبزن‌شکل که عاری از هرگونه احساس و از صمیمیت نیز تهی بودند؛ اماکنی که به‌ندرت حائز تأثیر متقابل بازیگر و تماشاگرند، تعاملی که در بطن هر تجربه‌ی تئاتری نهفته است. چرا سالن‌های تئاتر قرن نوزدهم احساس تئاتری بیشتری به انسان منتقل می‌کنند؟ و چرا بسیاری از بازیگران و تماشاگران سالن‌های قدیمی را به سالن‌های جدید ترجیح می‌دهند؟
در نگاهی کلی‌تر، آیا معماری سالن تئاتر واقعاً اهمیتی دارد؟ عده‌ای معتقدند همین که نور چراغ‌های سالن کم شود، و تماشاگر فقط اتفاقات روی صحنه را ببیند و بشنود، بس است. شاید در طول اجرا تماشاگر دیگر نه هیس‌هیس و هو کند و نه فریاد بزند، اما بیشتر بازیگران و کارگردانان خودشان می‌دانند که واکنش تماشاگر تأثیری حیاتی بر اجرایشان دارد. ماهیت فضای تئاتر، چینش تماشاگران و صمیمیتی که شکل سالن تئاتر ایجاد می‌کند، می‌تواند قویاً به شکل‌دهی این واکنش کمک کند. سالن تئاتر ممکن است فضایی مرده یا سرزنده باشد. تئاترهایی که مثل سینما یا سالن سخنرانی طراحی شده‌اند ممکن است خاک مرده بر تجربه‌ی تئاتری بریزند.
خوشبختانه بیست سال گذشته شاهد انقلابی در نوع نگاه به طراحی سالن تئاتر بوده است. دیگر تئاتر صرفاً فضایی برای تماشا کردن و گوش دادن نیست. پنداشت تازه‌ای حاصل آمده که تئاتر را محل احساس و عاطفه و مشارکت می‌داند؛ اینکه معماری باید نقشی اساسی ایفا کند؛ امری که پیشینیانمان مفروض می‌دانستند.

دو سالن تئاتر قدیمی/ جدید

دو سالن تئاتر جدید امسال در نیویورک و لندن افتتاح شده است؛ هردو آنها هم بناهایی بازسازی‌شده‌اند. در جولای، سالن «سلوین» که در ۱۹۱۸ بنا شده، به تئاتر «امریکن ایرلاینز» و محل کار شرکت تئاتری «رندبو» منهتن تبدیل شد. در فوریه‌ی گذشته نیز «رویال کورت» لندن بازگشایی شد؛ در محلی که قدمتش به ۱۸۸۸ برمی‌گردد و محل اجرای تئاترهای انگلیسی پیشرویی چون «با خشم به گذشته بنگر» (Look Back in Anger) بوده است. این هر دو جلوه‌ای از لحظه‌های اوج طراحی ساختمان تئاتر در انگلیس و امریکا هستند و درعین‌حال هر دو نیز نمایانگر برخی تفاوت‌های موجود میان سالن‌های نمایش در دو سوی آب‌های آتلانتیک. ‌تئاترهای زیادی در «وست‌اند» لندن (جایی که حرفه‌‌ام را در سمت مدیر صحنه از آنجا شروع کردم) سالن‌هایی داشتند که برخلاف صحنه‌های محدودشان، در خلق حس‌وحالی انسانی، معجزه می‌کردند. در اولین سفرم به نیویورک در دهه‌ی ۱۹۶۰، از اینکه تئاترهای کوچک‌تر برادوی حتی از آن هم صمیمی‌تر به نظر می‌رسیدند، حیرت کرده بودم. نمایشخانه‌ی انگلیسی به‌نسبت تنگ‌وتار و عرض صحنه‌ی آن به‌ندرت از نُه متر بیشتر است. جایگاه تماشاگر معمولاً حالت نعلی فرورفته با ایوان‌‌هایی مشرف به صحنه دارد. اما همتای امریکایی‌اش بسیار عریض‌تر است (این هم شاید به‌علت قواره‌های زمین در نیویورک باشد)، دهانه‌ی قاب صحنه (پروسنیوم) پهن‌تری دارد، صحنه و سالن فرورفتگی کمتری دارند و بالکن بسیار به صحنه نزدیک است. برخلاف لژهای افقی «وست‌اند»، لژهای پله‌خور و زاویه‌دار دو طرف از ارکان اصلی سالن‌های تئاتر امریکایی است.
این «سلوین» جدید نمونه‌ی خوبی از دوران خود است. سالنی قاب‌صحنه‌‌ای با تنها یک بالکن که تماشاگران را خیلی به صحنه نزدیک کرده است. در ۱۹۱۸، تمامی بازی‌های هر اجرایی که در سلوین بر صحنه می‌رفت، سراسر در پس همان به‌اصطلاح «قاب عکس» اتفاق می‌افتاد؛ محدودیتی که امروز دیگر پذیرفتنی نیست. بنابراین در روند بازسازی مجبور بوده‌اند، دید تماشاگر به قسمت جلو صحنه‌ی جدید را با افزایش شیب جایگاه‌های بالکن وسعت دهند.
«رویال کورت» جدید جواهری کوچک است. عرض دهانه‌ی صحنه (پروسنیوم) فقط حدود ۵/۶ متر است. سالن نمایش خیلی عمودی است و دورتادورش را دو بالکن گرفته است. در جریان بازسازی، تمام گچ‌کاری‌های قدیمی را کنده‌اند و سازه‌ی چدنی بالکن‌ها و دیوارهای لخت آجری را، که مختص دوره‌ی ویکتوریایی است، در معرض دید گذاشته‌اند. این حالت نتراشیده‌ی نخراشیده، در تقابل با نشیمن‌های لوکس و نو چرمی، توأمان هم حس حضور در فضایی صلب و «خشن» و هم جنب‌وجوش تئاتر را در مخاطب برمی‌انگیزد.
این دو نمونه، با وجود تفاوت‌های چشمگیری که دارند، کاملاً نشانگر ظرافت و صمیمیت در طراحی هستند؛ ویژگی‌ای که خصوصیت بارز زیباترین سالن‌های تئاتر آغاز قرن بیست‌ویکم است.

سالن تئاتر «سر لارنس الیویه» و دهه‌ی ۶۰

در دهه‌ی ۱۹۶۰ طرح‌هایی برای تخریب فضای داخلی رویال کورت در دست کار بود. قرار بود چند ردیف شیب‌دار صندلی جای تمام بالکن‌ها را بگیرد. «جورج دواین»، مؤسس شرکت «اینگلیش استیج»، مثل همه‌ی ما اعتقاد داشت که بالکن چیز بدی است. جامعه‌ی بریتانیای پس از جنگ به برابری اجتماعی باور داشت بنابراین تئاترهای «خوب» باید تمام ردیف صندلی‌هایش هم‌سطح می‌بود. بالکن‌ فقط معرف نظام اختلاف طبقاتی ازمُدافتاده بود. لژ هم با آن دید مزخرفش به صحنه به‌ظاهر فقط به درد آن می‌خورد که بانوان اعیان و اشراف در آن بنشینند و ناز‌وکرشمه بیایند!
همین حال‌وهوا نیز بر سه پروژه‌ی بزرگ سالن تئاتر در قرن بیستم حاکم بود؛ یعنی «تئاتر ملی بریتانیای کبیر»، «تئاتر باربیکن گروه ‌رویال شکسپیر» و «تئاتر ویویان بومون» در «لینکلن سنتر» نیویورک.
تئاتر ملی (نشنال تیه‌تر) از زمان «جورج برنارد شاو» تبدیل به رویا شده بود. «سر لارنس اولیویه» اولین کسی بود که به کارگردانی هنری این گروه منصوب و طراحی ساختمان جدید آغاز شد. معماری به نام «دنیس لسدون»، با کارنامه‌ی متمایزی که در ‌معماری مدرن داشت، انتخاب شد؛ اما اعلام کرد از تئاتر هیچ نمی‌داند. در مصاحبه‌ای اذعان داشت که مایل است از مشورت کمیته‌ی ساخت آن بنا بهره گیرد و آن هم چه کمیته‌ای! شخص سر لارنس، «نورمن مارشال»، آن دو «پیتر» («پیتر هال و پیتر بروک»)، جورج دواین، «مایکل الیوت»، «جان دکستر»، «ویلیام گسکیل»، «تانیا مویسیویچ»، و «راجر فرس» یعنی پانتئون خوبان و بهترین‌های تئاتر انگلیس. همه مصمم بودند سالن تئاتری بسازند که روی دستش نباشد.
اول قرار بود سالن تئاتر از حالت پروسنیوم قابِ عکسی به حالت نعل اسبی تغییرپذیر باشد، اما بعدها این فکر را رها کردند و تصمیم بر آن شد که دو تئاتر ساخته شود؛ یکی تئاتری با پروسنیوم قاب عکسی و دیگری شکل جدیدی از «صحنه‌ی نعلی‌شکل» اصلاح‌شده. نشست‌ها ماه‌ها طول کشید. متأسفانه، معمولاً تعداد کمی از اعضای کمیته با هم به توافق می‌رسیدند و نقطه‌نظری که در طول هفته‌ای بیان می‌شد به‌ندرت در هفته‌ی بعد پیگیری می‌شد و همین برای معماری «بی‌تجربه» خیلی گیج‌کننده بود.
در آن دوران، طراح نورِ سر لارنس اولیویه بودم اما با مرگ نامنتظر جورج دواین برای همکاری با کمیته و ظاهراً با هدف ارائه‌ی نقطه‌نظرات «کاربردی»تر انتخاب شدم. همراه سر لارنس و گروهی از بازیگران از سالن‌های تئاتر بسیاری در «وست‌اند» (مثل رویال کورت) بازدید کردیم. با سر لارنس و بقیه با متر بالاوپایین می‌رفتیم و سعی می‌کردیم فاصله‌ای را به دست آوریم که شخص می‌تواند از صحنه داشته باشد و درعین‌حال تئاتری عالی را تجربه کند. سر لارنس به این نتیجه رسید که خودش نمی‌تواند برای کسی بازی کند که بیشتر از ۶۵ فوت با او فاصله داشته باشد. براساس همین مقیاس، طراحی دو تئاتر «اولیویه» و «لیتلتون» پیش رفت. راجع‌به تئاترهای «وست‌اند» چیزی به ذهنمان نمی‌رسید جز «چقدر نخ‌نما؛ برای طراحان محدودیت‌ساز و برای تماشاگر ناخوشایند هستند». سالن‌های تئاتر جدید بالاخره از راه رسیدند. صحنه‌های بزرگ و تجهیزات پیشرفته‌ی آنها راه را برای اجراهای دیدنی بسیاری باز کرده، اما هیچ‌یک از صمیمیت تئاتر بویی نبرده‌اند و نمایش، در مقیاس کوچک خود، کاملاً از میان رفته است.
اما هر دو این تئاترها با اصول هندسی سفت‌وسخت ساخته شدند. بااین‌وجود، آن سالن‌های تئاتر قدیمی که بازدید کرده بودیم ظرایفی خاص داشتند. مهم‌تر از همه اینکه طراحی‌شان کمتر بر مسأله‌ی فاصله‌ی آخرین ردیف صندلی و بیشتر بر مسأله‌ی تعداد تماشاگری تمرکز داشت که می‌توان نزدیک به صحنه قرار داد. صمیمیت در هر دو معنای فیزیکی و عاطفی آن مشخصه‌ی غالب آنها بود.
«باربیکن» تقریباً پیشرفت محسوب می‌شد. طراحی آن را نه کمیته‌ای متشکل از اشخاص لَخت و شل که کارگردان وقت شرکت رویال شکسپیر، «سر پیتر هال»، و طراح صحنه‌ی سالیان سال او، «جان بری»، انجام دادند. آنها مدلی را تکمیل کردند و به معماری دادند تا کاملاً همان را از آب دربیاورد. آنها از نیاز به خلق فضایی صمیمی کاملاً آگاه بودند و از سه بالکن با صندلی‌های کناری «پیست اسکی» استفاده کردند که یکی سر از بالای دیگری در می‌آورد و هر کدام یک قدم به سمت صحنه جلوتر می‌رفت. هرچند در تئوری خوب به نظر می‌رسید، در عمل مأیوس‌کننده بود. تماشاگری که در بالکن جا گرفته با نگرانی بسیار احساس می‌کند بین زمین‌وهوا مانده و از باقی تماشاگران منفک است. بدتر از این سالن، برای اینکه همه را تا حد ممکن به صحنه نزدیک کند، به‌قدری عریض است که فقط به کار اجراهای قاب عکسی می‌آید.
تصادفاً در سوی دیگر آتلانتیک در نیویورک، حکایت مشابهی در جریان است. «لینکلن سنتر» نیز مصمم بود سالن تئاتر به‌روزی بسازد. طراح بزرگ، «جو میلزاینر»، هدایت طراحی آن را دست گرفت. او مخالف تلفیق مسالمت‌آمیز صحنه‌ی قاب عکسی و صحنه‌ی نعلی بود اما زور دیگران بر او چربید. توجهی به سالن‌های فوق‌العاده صمیمی برادوی نشد. به‌این‌ترتیب، ویویان بومونِ حاصل هم بسیاری از مشکلات اولیویه را دارد. آن‌قدر بزرگ است که فقط به درد تئاتر قاب عکسی می‌خورد (درواقع هم موفقیت‌های اصلی‌اش به نظر بیشتر آثار موزیکال بوده است). تک بالکن دورتادور سالن (مثل بالکن اولیویه) از صحنه دور و از اکشن صحنه منفصل است.
کجای کار می‌لنگد؟ چرا بزرگ‌ترین اذهان تئاتر آن روزگار شکست خوردند؟ چه اتفاقی افتاد که این تلاش‌های شجاعانه (و مهم) چنین کاستی‌های فاحشی دارند؟

بحثی تاریخی

شاید بحثی کوتاه در تاریخ تئاتر آموزنده باشد. تاریخ متعارف تئاتر با یونانیان آغاز می‌شود. تئاتر در آن زمان مراسمی آیینی بود که تمامی جامعه‌ی آزاد در آن شرکت می‌کردند. تئاترها بزرگ‌تر و بزرگ‌تر شدند تا بتوانند جمعیت عظیمی را در خود جای دهند. بعدها در رُم، نمایش از فرم نازل ادبی پا را فراتر نهاد تا دوباره اجراها پیش چشم جمعیتی عظیم بر صحنه روند.
البته این ساختمان‌های بزرگ تنها بناهایی هستند که جان سالم به در برده‌اند. قصه‌گویی، نمایش، رقص و موسیقی قطعاً همواره در مقیاسی کوچک‌تر و صمیمانه‌تر، در کاخ‌ها، مکان‌های مسطح، میادین روستاها، و خانه‌ها هم به اجرا درآمده‌اند.
هرچند آیا اگر اصلاً ساختمانی وجود نداشته باشد، تماشاگران گرد هم جمع می‌آیند؟ اولین تماشاگر جلو می‌ایستد. بعد همین‌طور که تعداد زیاد می‌شود، به‌تدریج هنرپیشه را احاطه می‌کنند؛ اول در یک نیم‌دایره و بعد در دایره‌ای کامل. بچه‌ها جلو می‌خزند و جلو جمعیت روی زمین می‌نشینند. وقتی جمعیت فشرده‌تر می‌شود، آنهایی که خارج گود افتاده‌اند، یحتمل از درختی در آن نزدیکی بالا می‌روند یا بر ایوانی، جایی می‌ایستند. تنها کاری که نمی‌کنند ایستادن در مجموعه ردیف‌های موازی است که آنها را از هنرپیشه دور و دورتر می‌کند.
تئاتری که موجب خلق شکوفاترین نمایش‌های جهان تا به امروز بوده، تئاتر الیزابتی است. بازسازی اخیر سالن تئاتر «شکسپیرز گلوب» در لندن فتحی شکوهمند است. ویژگی خیره‌کننده‌ی آن جایگاه فعال تماشاگر است؛ به‌خصوص تماشاگران ایستاده در گود پایین صحنه که دورتادورشان را جایگاه‌های مملو از تماشاگر گرفته است.
تئاترهای دوره‌ی الیزابت در خدمت نمایشنامه‌های شکسپیر و همچنین کارهای «کریستوفر مارلو»، «بن جانسون»، «تامس کید»، و دیگران ساخته شدند؛ این دوران شاید شکوهمندترین دوران تاریخ نمایشنامه‌نویسی است، هرچند این فرم تئاتر صرفاً مختص بریتانیا نبود. همین دوران شاهد تئاترهای «کاروانسرایی» مشابهی در اسپانیا، فرانسه و آلمان بود و در همین اثنا «لوپه دووگا»، «پدرو کالدرون دلا بارکا» و «مولیر» نیز نمایش‌های جاودان خود را خلق می‌کردند. می‌توان از این هم پیش‌تر رفت و گفت چین، ژاپن، ایران و هند همگی در دوره‌هایی شور خلاقانه‌ی عظیمی را در طراحی تماشاخانه‌های خود به کار گرفته‌اند. در آن تماشاخانه‌ها، صحنه در کاروانسرایی قرار می‌گرفته و تماشاگران ردیف‌به‌ردیف گرداگرد آن می‌نشسته‌اند.
تئاترهای کاروانسرایی جوهره‌ی تئاتر مؤثر و سرزنده را به‌خوبی به منصه‌ی ظهور می‌رسانند؛ تئاتری که بازیگر و تماشاگر را به هم می‌رساند. به‌هرحال، تئاتر نه جای دیدن و شنیدن صرف بلکه محل مشارکت در روند آفرینش هنری، میعادگاه و محل دیدار است. در اجرای زنده، تماشاگر نقشی حیاتی ایفا می‌کند که اغلب پشت میز فنی و در جناحین صحنه از درک آن غافل می‌مانیم. بازیگر، خواننده، رقصنده، یا نوازنده همواره به تماشاگر خود واکنش نشان می‌دهد. زمانی می‌توان درکی درست از تأثیر نمایش داشت که تماشاگر در صحنه باشد. مدیر صحنه که بودم، به‌وضوح به یاد می‌آورم که در اتاقک سوفلور می‌ایستادم و بازیگری از صحنه خارج می‌شد. معمولاً واکنش‌ها چنین بود: «چطور این جماعت را به اینجا کشاندی؟» یا «وای! امشب دارند پرواز می‌کنند!» هیچ دو اجرایی مثل هم نیستند و این معمولاً واکنش تماشاگر است که تفاوت اساسی را میان این و آن اجرا ایجاد می‌کند. سالن‌های تئاتر ظرف چهارصد سال به‌تدریج تکامل یافتند. فشارهای اقتصادی به نصب ردیف‌های صندلی بیشتری انجامید؛ حتی در دنیای عامه‌پسند اپرای ایتالیایی هم ظرفیت سالن‌ها به دو هزار صندلی و بیش از آن رسید؛ اما همیشه چند ردیف صندلی دور محوطه‌ای محصور در وسط داشتند که خوانندگان و بازیگران بر قسمت جلو صحنه، که یک سرش در جایگاه تماشاگران بود، به اجرا می‌پرداختند. اکشن اصلی داخل فضای تماشاگر اتفاق می‌افتاد.

نمایش و قاب عکس

تئاتر همواره صحنه‌ی نبرد اقتضائات و التزامات متن، هنرپیشه و خود نمایش بوده است. در کل با بزرگ‌تر شدن سالن‌های تئاتر، در نتیجه‌ی افزایش روزافزون جمعیت شهری، تقاضا برای تماشای نمایش‌های واقع‌گرایانه نیز افزایش یافت. با بزرگ‌تر شدن صحنه‌ها و نیاز به افزایش صندلی، حاشیه‌ی جلو صحنه کوچک‌تر شد و به‌همین‌دلیل بازیگر را برخلاف میلش به پشت پروسنیوم راندند. این امر برای اولین بار تئاتری با دو دنیای متفاوت ایجاد کرد؛ یکی دنیای تماشاگر و دیگری دنیای هنرپیشه‌ی محصور.
فقط در دهه‌های پایانی قرن نوزدهم و با ظهور تیرک‌های چدنی بود که می‌شد بالکن‌ها را، از آنچه در سالن‌های سنتی و نعلی‌شکل اپرا بودند، به صحنه نزدیک‌تر کرد. لبه‌های صحنه عقب‌نشینی کردند و بالکن‌های پیش‌رونده (با الزام همیشگی نزدیک کردن تماشاگر به هنرپیشه تا بیشترین حد ممکن) ساخت تئاترهای وست‌اندی دوره‌ی ویکتوریایی متأخر و سالن‌های مشابه قرن بیستمی آنان ‌در برادوی را میسر ساختند.
اما اجازه بدهید یک قدم به عقب (و به سویی دیگر) یعنی آلمان برویم و نگاهی به توسعه‌ی همزمان سالن‌ها در آن دیار بیندازیم. درست زمانی که تئاتر به‌صورت فرم جهانگیر سرگرمی به اوج محبوبیت خود می‌رسید، «ریشارد واگنر» پا به میدان گذاشت. واگنر، هم در عرصه‌ی سیاست و هم در عالم موسیقی، انقلابی بود. او مأموریت فردی خود را تلفیق هنرمندانه‌ی موسیقی و تئاتر می‌دید. در اجرای این تلفیق، فرصتی یافت تا سالن تئاتری در بایروت بسازد. می‌خواست ارکسترش دیده نشود، از همین رو آن را پایین‌تر، و حتی می‌شود گفت به زیر صحنه، برد. اما کسانی که در لژها نشسته بودند، به گود ارکستر دید کامل داشتند. برای همین دستور داد لژها را هم بردارند؛ کاری که ضمناً در خدمت هدف اجتماعی او برای حذف اسنوبیسم طبقاتی و عدم تمرکز بصری هم بود. عاقبت برای تمرکز دید بیننده، دستور داد که تمام صندلی‌ها رو به صحنه در ردیف‌های استادیوم‌مانند بدون راهرو و در سطحی یکسان قرار بگیرد؛ این نخستین چینش صندلی به سبک «اروپایی» در دنیا بود. در بریتانیا و امریکا هرچه به پایان قرن نوزدهم نزدیک می‌شویم، هواداران جدی تئاتر هرچه بیشتروبیشتر از تئاتر «عامه‌پسند» دلسرد می‌شدند؛ می‌توان از صحنه‌سازی‌های بیش از پیش واقع‌گرایانه («هربرت بیربوهم تری» حتی برای اجرای «رویای شب نیمه‌ی تابستانِ» خود در سالن «هر مجستی» لندن خرگوش‌های زنده را بر صحنه برد) و بالکن‌ها و لژهای چندطبقه را برخی از نمادهای این دلسردی دانست. این نارضایتی، همراه با ظهور دغدغه‌ی کنترل لحظه‌به‌لحظه‌ی کارگردان بر اجرا، هوس ساخت نمایشخانه‌ای جدید را در دل‌ها زنده کرد. برخی خواهان بازگشت به سکوی باز و ساده‌ی شکسپیری بودند و بعضی شیفته‌ی شفافیت دید واگنر.
در کتاب «تئاتر امروز» (The Theater of Today) نوشته‌ی «هیرام کلی مودروِل»، که در ۱۹۱۴ منتشر شد، نگارنده در توصیف سالن‌های «نعلی‌شکل» تئاتر که «بخشی یا تمامی صحنه را غیرقابل‌دید می‌سازند»، عبارت «نهایت تحقیر» تماشاگر را به کار می‌گیرد و این چنین آب پاکی بر دست این‌گونه سالن‌ها می‌ریزد. او در عوض از تئاتر جدید سبک واگنری تمجید می‌کند. به‌خصوص از تئاتر «کانستلر» در مونیخ. این «نمایشخانه‌ی آمفی‌تئاتری طوری ساخته شده که تمام ردیف‌هایش تقریباً موازی لبه‌ی صحنه است و شیب کف سالنش زاویه‌ای دارد که هر تماشاگر می‌تواند، از بالای تماشاچی ردیف جلوتر، راحت نمایش را ببیند. یک تماشاخانه‌ی دموکرات جدید». تئاتر «گودمن» در شیکاگو (۱۹۲۷) نیز رونوشتی بود از کانستلر. اما پنجاه سال بعد بود و علاقه به جایگاه تماشاگر در نزدیک‌ترین محل به صحنه از بین رفته بود. با نگاهی به گذشته مشخص می‌شد که در واقع صندلی‌های بد زیادی وجود داشت (تقریباً تمام صندلی‌های عقب‌تر از قسمت وسط جایگاه) و نبود تماشاگری که گرداگرد صحنه بنشیند، تئاتر را بیشتر شبیه سالن استریل‌شده‌ی سخنرانی کرده بود. این نواقص در دو تئاتر جدید گودمن، که پاییز امسال در شیکاگو افتتاح می‌شوند، رفع خواهد شد.
موج سهمگین و ویرانگر سینما به‌سرعت انقلاب صحنه را پیش‌تر و پیش‌تر برد. فیلم‌ها تخیل جهانیان را مسخر خود کرده بودند و هرچه پیش رویشان بود چون موجی در خود می‌کشیدند و با خود می‌بردند. در طراحی سینما، نگاه به پرده باید از روبه‌رو باشد. صمیمیت را کلوزآپ به وجود می‌آورد. یک چشم‌برهم‌زدن شاید سی فوت عرض را از نظر بگذراند و این کاملاً با تماشای بازیگر زنده فرق دارد. بقایای لژهای کناری که هنوز در نمایشخانه‌های رقص‌وآوازی، که به‌صورت اولین سینماها استفاده می‌شدند، رونق داشت با دکورهای جانانه جایگزین شدند.
اصرار به ساخت تئاترهای بادبزنی با دید روبه‌رو معماران، مهندسان و اهالی تئاتر را مجاب کرد. دست بر قضا این امر با جریان ‌سادگی و بی‌آلایشی جنبش معماری مدرن همسو شد. در نتیجه امروزه شاهد سالن‌های تئاتر بسیاری هستیم که به نظر ‌وحشتناک می‌آیند؛ جایگاه‌های بزرگی که بیشتر صندلی‌هایشان در عقب سالن قرار می‌گیرد و فاقد هرگونه صمیمیت و روح تئاتری هستند و حتی توان آکوستیکشان بسیار ضعیف است.

بازگشت به آینده

اما به موازات این جریان طراحی سالن تئاتر در هیأت سالن شبه‌سینمایی، که تماشاگر را در نقش منفعل بیننده‌ی صرف محدود می‌کرد، جنبشی در راه بود که از پس پروسنیوم‌ها به راه افتاده بود. در دهه‌ی ۱۸۸۰ میلادی، «ویلیام پوئل» در انگلیس، «ژاک کوپو» در فرانسه، و جریان نوظهور و آوانگارد صحنه‌ی میدانی در روسیه تجربیات صحنه‌ی سه‌سویه و دیگر اقسام «صحنه‌های باز» را آزمودند که چندی بعد شیوع فراوان یافت. این تجارب را بعدها «نینا ونس» در امریکا و در «هوستون و زلدا فیچندلر» واقع در واشنگتن دی سی از سر گرفت که به برپایی تئاتر کوچه و صحنه‌ی میدانی منتهی شد.
اما کارگردان انگلیسی «سر تایرون گاتری» بود که تئاتر سه‌سویه را به اوج محبوبیت خود رساند. در ۱۹۶۳، پس از آنکه اجرای هملت شرکت «الد ویک» در فضای آزاد در شهر السینور به‌علت باران قطع شد، و به‌سرعت و این بار در سالن رقص بر ‌صحنه رفت، گاتری دریافت که صحنه‌ی سه‌سویه، همچنین نیروی بالقوه‌ی ایجاد هیجان را در خود دارد. پس از جنگ، کار او در جشنواره‌ی ادینبورو با ساخت صحنه‌های سه‌سویه در فستیوال استراتفورد در اونتاریو، تئاتر گاتری در مینیه‌پولیس، و شفیلد انگلستان ادامه یافت. تأثیر کار او عمیق بود؛ هرچند نگرش اصلی او در این حین ناخواسته دستخوش اصلاحات و سازش‌کاری‌هایی نیز شد.
گاتری از استفاده‌ی بیش‌از‌اندازه از افکت‌های صحنه و نور متنفر بود؛ او به کنترل صحنه از طریق متن، بازیگر و لباس معتقد بود. اما کمتر کسی از پیروان او به چنین نگاه ساده‌ای وفادار ماند. گاتری فرزند زمان خویشتن بود. او نیز تحت تأثیر جریان ضدبالکن بود. تئاترهای او یا یک بالکن سرتاسری گرداگرد سالن داشت (مثل فرم «ایده‌آل» خود او در شفیلد) یا اصلاً بالکن نداشت. کشف دوباره‌ی فرم کاروانسرایی چندطبقه در «یانگ ویک» و «کاتسول» به‌ظاهر مستلزم گذشت سالیان بود؛ کشفی که ثابت کرد اشراف عمودی تماشاگر نقشی مهم در خلق صمیمیت و تئاتریکالیته بازی می‌کند. صحنه‌های سه‌سویه و میدانی اخیر که در سالن‌های کاروانسرایی چندطبقه قرار گرفته‌اند (مانند سالن «سوان» گروه تئاتر رویال شکسپیر، سالن «تئاتر شکسپیر» شیکاگو، و «رویال اکسچنج» منچستر) صحنه‌ای «باز» را در دل جایگاه سه‌طرفه‌ی تماشاگر جای داده‌اند.
احیای «تئاتر رویال ناتینگهام» چشم مرا به جایگاه بادبزنی دیگری باز کرد. سال ۱۹۷۸ بود. «نشنال تیه‌تر» که تازه باز شده بود مایه‌ی نویدی بود. تصادفاً در شب افتتاح «بعدازظهری با کن داد» (An Evening with Ken Dodd)، کمدین محبوب انگلیسی، در تئاتر رویال، که مخروبه‌ای ویکتوریایی بود، شرکت کردم. تا زمانی که نمایش را ندیده بودم نفهمیدم که تئاتر رویال خارق‌العاده است! این درباره‌ی همه‌ی آن تئاترهای برادوی و وست‌اند، که در آنها در پست طراح نور و تهیه‌کننده‌ کار کرده بودم، طبیعی بود. اما هیچ‌وقت حتی خواب ساخت یکی مثل آنها را هم نمی‌دیدیم. چرا نه؟ بالکن‌های دورتادورش تماشاگران را به‌شکلی باورنکردنی به صحنه نزدیک کرده بود. لژها مجرای تبادل انرژی میان صحنه و تماشاگر بود و طبقات عمودی را به هم وصل می‌کرد. تئاتریکالیته از سر و رویش می‌بارید؛ به‌طرز شگفت‌انگیزی صمیمی بود؛ جایی مملو از احساس، سراسر الهام بود!
موارد دیگر بازسازی نیز، تأثیر سالن‌های قدیم را در خود احیا کرده‌اند. «تئاتر گری» در سان‌فرانسیسکو و «نیوآمستردام» در نیویورک هر دو نمونه‌های اعلای فضاهای تئاتری هیجان‌انگیز هستند.
اما هیچ‌کس دنبال احیای باستان‌گرایانه‌ی گذشته نیست. از بین تمام هنرها حیات تئاتر، موسیقی و رقص در گرو تغییر و رشد مداوم است. در روزگار کهن، سالن‌های تئاتر با چوب و گچ درست می‌شدند. مدام شکل و طرحشان برای هماهنگی با روش‌های متغیر اجرای تئاتر تغییر می‌یافت.
تئاتر پانصدنفره و بسیار صمیمانه‌ی «استپن وولف» در شیکاگو نمونه‌ی کامل و جامعی است. فرم «کلاسیک امریکایی» دارد (بسیار یادآور سلوین است) اما با فولاد و بتن خام نازک‌کاری شده. فضای اصلی نمایش در قسمت جلو صحنه و در دل جایگاه تماشاگران است اما تمام کف صحنه و قسمت جلو آن را برای تغییر شکل و ارتفاع محدوده‌ی بازی می‌توان برداشت. به‌همین‌ترتیب، تئاتر جدید دوطبقه و پانصدنفره «رپورتوار سن‌خوزه» نیز پیش‌صحنه‌ی بسیار منعطفی دارد که می‌توان کف، طاق و لژهای کناری آن را با چیدمانی جدید تغییر شکل داد.
در پایان قرن بیستم، تئاترهای سراسر جهان در حال بازگشت به اصل چینش تماشاگران در نزدیک‌ترین مکان ممکن به صحنه هستند. این امر صرفاً تقلیدی کورکورانه از گذشته نیست و ازآن‌روست که تماشاگران را وارد رابطه‌ای زنده و شفاف با یکدیگر و صحنه می‌کند. اگر قرار باشد تئاتر به حیات خود ادامه دهد و شکوفا شود، باید به تماشاگران خود امکانات و قابلیت‌های خاص ارائه کند؛ که می‌تواند. سرزندگی، یعنی تعامل بازیگر نمایش زنده با تماشاگری حی و حاضر، سلاحی است که تنها تئاتر دربرابر رقبای چندرسانه‌ای خود در اختیار دارد. هرچند فرم ایده‌آلی برای تئاتر وجود ندارد، هر نوعی از تئاتر، از قاب عکسی تا تئاتر صحنه‌ی باز کارگاهی، باید از رابطه‌ی پویای تماشاگر و بازیگر سود جوید که کار نمایشنامه‌نویس، آهنگ‌ساز و هنرپیشه را جلوه‌گر می‌سازد.
«پیتر بروک» در کتاب خود، «فضاهای خالی» (The Empty Space)، به‌صراحت می‌گوید: «دانش ساخت سالن‌های تئاتر باید از مطالعه‌ی اموری سرچشمه گیرد که شفاف‌ترین رابطه‌ بین انسان‌ها را رقم می‌زنند.» پیشینیان ما بر صدق این گفته واقف بوده‌اند و ما نیز این‌چنین تئاترهای سرزنده‌ای بنا می‌کنیم تا به اجرایمان الهام و طراوت ببخشند.

* این مطلب پیش‌تر در چهارمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.

همچنین ببینید

تسلی به زبان تصویر

«گمان می‌کنم در وجود همه‌ی ما احساس نیازی هست … به باور اینکه آنها که …

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *