یکشنبه ، ۳ مهر ۱۴۰۱
خانه / فرهنگ و هنر / مرده‌ها را نمی‌توان کشت

مرده‌ها را نمی‌توان کشت

گفت‌وگو با بامداد افشار، آهنگساز فیلم پوست، به بهانه‌ی اکران این فیلم

حسام گرشاسبی

نویسنده

برای او، ۱۳۹۸ سال خوبی بود. هم در بخش سینمای نوزدهمین جشن حافظ جایزه‌ی بهترین موسیقی فیلم را برای «مغزهای کوچک زنگ‌زده» از آن خود کرد و هم سیمرغ بلورین سی‌وهشتمین جشنواره‌ی فیلم فجر را برای موسیقی «پوست» به خانه برد. بامداد افشار، آهنگساز جوانی که نامش با موسیقی الکترونیک پیوند خورده است، در سالی که گذشت با تک‌آهنگ «مرده‌ها خودخواهند»، سومین آهنگ از آلبوم غیررسمی «بالانس»، خارج از دنیای تئاتر و سینما هم نامش را بر سر زبان‌ها انداخت. در ادامه گفت‌وگوی «شبکه آفتاب» را با او بخوانید.

نشسته بر صندلی کسی که دیگر نیست. یا کسانی که دیگر نیستند. یا شاید خودش؛ که دیگر نیست، یعنی خود سابقش نیست، از بس که این ‌روزها در محاصره‌ی ماشین‌ها و روبات‌ها زندگی نمی‌کند. یعنی کاری که می‌کند اسمش زندگی کردن نیست. پوشیده در لباس روزمرگی، حجاب، نشسته بر صندلی روزمرگی که شبیه صندلی اداره‌هاست، که همدست ماشین‌ها و روبات‌هاست. تنها، در خرابه‌ای خالی از دیگر جانداران. فقط یک دست ماشینی آنجاست که بر کلاویه‌های پیانو آش‌ولاش چیزی می‌نوازد. انگار که ماشین ریتم و ملودی صحنه‌ی زندگی را در دست دارد. و شعری از آنخِل گونزالس، شاعر اسپانیایی، که می‌گوید: «بدترین چیز مرده‌ها این است: مرده‌ها را نمی‌توان کشت.» یاد کسی که دیگر نیست، کسانی که دیگر نیستند، یا خودش را که دیگر آنی نیست که بود نمی‌توان کشت. از آنها می‌خواند.

ابتدا با صندلی دوست است. به او عادت کرده. نوازشش می‌کند. ناگهان اما هماوردش می‌شود. جنگِ موزونی تک‌به‌تک. روح از این هماوردی و گردنکشیِ موزون به پرواز درمی‌آید. در نمای بالا نوازنده‌ی نی‌انبان را می‌بینیم، به‌سان اسرافیلی که در شیپور خود می‌دمد تا دیگر مردگان را فرابخواند. همه‌ی اینها در دیر گچین، مادر کاروانسراهای ایرانی، اتفاق می‌افتد که از دوره‌ی ساسانی محل آمدن بوده است و نماندن.

اینها تصاویری است که در نماهنگ «مرده‌ها خودخواهند»، که همه‌چیزش با دقت، سلیقه و وسواس زیاد ساخته شده، دیده می‌شود. نماهنگی که در ۱۳۹۸ بارها در شبکه‌های اجتماعی دست‌به‌دست شد و توجه بسیاری را به سازنده‌اش جلب کرد. او را البته در دنیای سینما و به‌خصوص تئاتر پیش از این هم خیلی خوب می‌شناختند.

بامداد افشار متولد ۱۳۶۵ در تهران است. از حدود هفت‌سالگی با کلاس‌های اُرف به دنیای موسیقی وارد شده و بعدتر تنبک را امتحان کرده است. در نوجوانی اما برادرش کاست مجموعه‌ی «فلامنکو نو»، اثر اتمار لیبرت، را به او هدیه داد و بر اثر شنیدن آن شیفته‌ی گیتار شد. «یک شب دیدم که پدرم برایم گیتار خریده. یک گیتار کلاسیک سامیک. من شب اول این گیتار را در آغوش گرفتم و با آن خوابیدم.» او را به آموزشگاه موسیقی رسالت فرستادند که صبح‌ها مهدکودک بود و بعدازظهرها تغییر کاربری می‌داد. می‌گوید که تبدیل موسیقی به مسیر اصلی زندگی‌اش را مدیون معلم گیتارش در آن دوران، مهناز مالکیان، است. معلمی که با بقیه‌ی معلم‌هایش در مدرسه فرق داشت: «او از معدود افرادی بود که واقعاً مثل معلم با من برخورد می‌کرد. فقط درس برایش مهم نبود. مثلاً وقتی مریض می‌شدم حالم را می‌پرسید. هر ماه کنسرت‌های کلاسی می‌گذاشت. به من اعتمادبه‌نفس می‌داد و تشویقم می‌کرد.»

با اینکه دیپلم تجربی گرفت، بر اثر تشویق و ترغیب همین خانم معلم، مصمم شد تا در رشته‌ی موسیقی ادامه‌ی تحصیل دهد. از پس کنکور هنر و امتحان عملی نوازندگی برآمد اما از سد مصاحبه‌ی فرهنگی رد نشد. «خیلی اتفاقی مجبور شدم بروم تئاتر بخوانم. چرا؟ چون رفتم رشته‌های دیگر را بررسی کردم که ببینم کدامشان به موسیقی نزدیک‌تر است. دیدم که در تئاتر دو واحد موسیقی وجود دارد. رفتم دانشگاه آزاد تنکابن تئاتر خواندم. ابتدا حالم خوش نبود. اصلاً [این رشته] ربطی به من نداشت. حتی یک تئاتر هم تا آن دوره ندیده بودم، اصلاً نمی‌دانستم موسیقی دراماتیک چیست، موسیقی تئاتر چیست، موسیقی فیلم چیست.»

دست بر قضا در همان دوران یکی از دانشجوهای همان دانشگاه به نام رضا ثروتی، که گروهی تشکیل داده بود به نام مکث، دنبال کسی می‌گشت که بتواند گیتار بزند و آواز بخواند. «ثروتی ترم هشت بود و من ترم یک. از بچه‌ها پرس‌وجو کرده و فهمیده بود که یکی از سال‌پایینی‌ها هست که گیتار می‌زند. من آن موقع خیلی خوب ساز می‌زدم. نوازنده‌ی گیتار گروهش شدم. یکی را می‌خواستند که نقش کولی را بازی کند و گیتار بزند و آواز بخواند. در نمایشی با عنوان «ازپانیفتاده». این اولین باری بود که در جمع نوازندگی می‌کردم و برای موسیقی مورد توجه قرار می‌گرفتم. برای دانشجوهای دوره‌ی خودمان و بچه‌های گروه گیتار می‌زدم و آواز می‌خواندم. چندین قطعه‌ی اسپانیایی درست کرده بودم که در آن تئاتر اجرا می‌کردیم. داستان ایگناسیو سانچز مخیاس بود که فدریکو گارسیا لورا نوشته و احمد شاملو هم ترجمه کرده است. قهرمانی که با یک گاو درگیر می‌شود و ساعت پنج عصر کشته می‌شود. این کار در جشنواره‌ی تئاتر دانشجویی اجرا شد.»

می‌گوید: «ثروتی گروه بسیار منسجمی -شامل افرادی که امروز بازیگران مطرح و دست‌اندرکاران حرفه‌ای تئاتر هستند- تشکیل داده بود. من هم با آنها بُر خوردم و شروع کردم به فعالیت در زمینه‌ی تئاتر.» با «ازپانیفتاده» جوایزی در جشنواره‌ی دانشجویی بردند. بعد از آن «مکبث» را کار کردند که جایزه‌ی اول جشنواره‌ی دانشجویی را برد و در تئاتر شهر روی صحنه رفت و جلب‌توجه کرد. بعد از آن یکی دو کار دیگر اجرا کردند که اینها هم مورد استقبال قرار گرفت و برای اجرا به کشورهای دیگر دعوت شدند. «من موسیقی تصویر را، یعنی نوعی موسیقی که می‌توان آن را وارد تئاتر کرد، از این گروه یاد گرفتم. ثروتی هم در این راه خیلی به من کمک کرد، چون صدا و موسیقی برایش مهم بود. شخصیت من در تئاتر در این دوره ساخته شد و فکر می‌کنم با آن کارها دیده شدم.»

از شهسوار به شیراز

از کم‌وکیف اجرای موسیقی این آثار می‌پرسم. اینکه کارها را خودش می‌ساخت و اجرا می‌کرد یا گروهی و با کمک نوازندگان دیگر؟ می‌گوید: «هر دو. در بعضی کارها، مثل «مکبث»، با نوازنده‌های دیگر همکاری می‌کردم و در بعضی از کارها خودم بودم و مجبور بودم دورم سازهای مختلفی داشته باشم. از آن سازها برای فضاسازی استفاده می‌کردم. همان موقع در مجله‌ی «چلچراغ» مصاحبه‌ای از من چاپ شد که عنوانش «مرد هشت‌دستی» بود و تصویری هم از من ساخته بودند با هشت دست که در هر کدام یک ساز بود. نوازندگی بیشتر سازها را چون در حد تولید صوت و فضاسازی بود خودم انجام می‌دادم.» در ادامه توضیح می‌دهد: «موسیقی دراماتیک با دیگر انواع موسیقی خیلی متفاوت است. ارزش یک تک‌نُت در ارکستر یک چیز است و در اثر نمایشی یک چیز دیگر. البته با تعریفی که برایش در قصه می‌کنید. می‌گویند افتادن خودکار به زمین فقط اتفاق است اما وقتی همین موضوع وارد داستان می‌شود بار دراماتیک پیدا می‌کند. به همین ترتیب مهم است که از اصوات کجا و چطور استفاده می‌شود.» همین تعریف باعث شد تا دستش باز باشد برای تجربه‌ی صداها و سازهای مختلف. هر سفری که می‌رفت سازی می‌خرید. سازهای عجیب‌وغریب و بامزه. سازهای قدیمی. سنتورهایی شکسته و استفاده‌نشدنی. «اینها را می‌گرفتم و با خیال راحت  با آنها سروصدا می‌کردم.»

می‌پرسم آیا این کارها را زنده اجرا می‌کردید یا در استودیو ضبط می‌کردید و ‌هنگام اجرای تئاتر پخش می‌شد؟ می‌گوید: «بیشتر اجراها زنده بود تا یک روزی که قرار شد برای اجرای «مکبث» برویم گرجستان و نمی‌توانستیم همه‌ی نوازنده‌ها را ببریم، فقط یکی دو نفر باید می‌رفتند. داشتم فکر می‌کردم که چطور باید موسیقی این کار را اجرا کنم که محسن کامران‌جم، که موسیقی کامپیوتر کار می‌کرد، به من کمک کرد. گفت بخش‌هایی از سازها را ضبط کن، با نرم‌افزار پخش کن و رویش بخش‌های دیگر را خودت اجرا کن. از همان‌جا وارد مقوله‌ی ادوات الکترونیک و ضبط و استودیو خانگی شدم. دنبالش را گرفتم و از کارت صدا به میکروفون رسیدم و افکت‌ها و قابلیت‌های فناوری را فهمیدم. مثلاً فهمیدم آن صدایی را که با یک چکش از سنتور می‌گرفتم می‌توانم با کارت صدا و افکت ریورب ایجاد کنم. ماکان اشگواری هم نرم‌افزارهای خوبی به من معرفی کرد.» نقطه‌ی عطف دوم زندگی حرفه‌ای او شناخت نرم‌افزارهای موسیقی بود. از آن به بعد در دنیای نرم‌افزارها غرق شد. به‌صورت خودآموز و با کمک فیلم‌های آموزشی -که از اینترنت پیدا می‌کرد- و با گذراندن چند کارگاه در کشورهای دیگر، مثلاً هلند. حالا او به‌شکل حرفه‌ای وارد مسیر ساخت موسیقی با کامپیوتر شده بود.

«موقعی که رضا ثروتی از دانشگاه فارغ‌التحصیل شد، من هم از دانشگاه تنکابن فارغ‌التحصیل شدم. یعنی انصراف دادم. آن‌قدر آن گروه منسجم بود که نمی‌توانستم خودم را با بدون آنها ببینم. تمام بچه‌های گروه ترم هشت بودند و من تازه‌وارد. آنها که فارغ‌التحصیل شدند به من پیشنهاد دادند که بروم موسیقی بخوانم و دیگر در [رشته‌ی] تئاتر نمانم، چون گروه نیاز به موزیسین داشت. و من کنکور دادم و رتبه‌ی یک دانشگاه آزاد شدم و رفتم شیراز و موسیقی خواندم.» در این برهه همچنان با گروه مکث همکاری می‌کرد اما فعالیت‌هایش فقط به کار با این گروه محدود نمی‌شد. محمد عاقبتی، آروند دشت‌آرای، یاسر خاسب و برخی دیگر از کارگردان‌های تئاتر، که کارهایش را با گروه مکث پسندیده بودند، به او پیشنهاد کار دادند. استقبال از کارش به حدی بود که در برهه‌ای همزمان چهار کار در تالارهای مختلف تهران داشت: دو تا در پلاتوهای تئاتر شهر، یکی در مولوی و یکی در ایران‌شهر. همین سفارش‌های همزمان باعث شد موسیقی الکترونیک و کامپیوتر را جدی‌تر دنبال کند. «من باید کار را می‌ساختم و ضبط می‌کردم و تحویل می‌دادم. پلِی‌بَک هم به این صورت بود که سی‌دی می‌گذاشتند و قطعه‌ی اول را پخش می‌کردند و بعد دوم و بعد سوم. این شکل کار باعث می‌شد که مثلاً هنوز آخر قطعه‌ی اول تمام‌نشده قطعه‌ی دوم شروع شود، یا اگر سی‌دی بد می‌خواند، مثلاً می‌دیدی دو ثانیه از قطعه‌ی اول پخش نشده یا گیر کرده و این باعث می‌شد که در موسیقی پرش داشته باشیم. کاری که من با نرم‌افزار می‌کردم این بود که جلو این پرش‌ها را می‌گرفتم.»

خیلی بعدتر که با امیررضا کوهستانی برای اجرا به آلمان رفته فهمیده است که این چیزی که ناخودآگاه انجام می‌داده اساس کار موسیقی در تئاتر است. «باید کارتان را به‌دقت علامت‌گذاری کنید. جوری که موسیقی فرشِ زیر متن شود. خیلی مهم است که صداهای شما در هم حل بشوند و مخاطب احساس نکند که موسیقی بیرون از صحنه‌ی تئاتر است. باید لایه‌های موازیِ درهم‌درهم داشته باشید که وقتی پخش می‌شوند مثل اجرای زنده به گوش برسند. پخش موسیقی در تئاتر ایران این مشکل را داشت [که معلوم بود پلِی‌بَک است] و من ناخودآگاه بدون اینکه بدانم این کار را با نرم‌افزار حل کرده بودم.»

همین درگیری با تئاتر و تصویر، و حساسیت به صداهای محیطی، در کارهای بعدی او نیز تأثیر زیادی داشت. برای مثال وقتی پس از چهار سال مدرک کارشناسی‌اش را از دانشگاه آزاد شیراز گرفت عنوان پایان‌نامه‌اش این بود: «هفت قطعه برای تهران بر اساس اصوات محیطی شهر تهران.» برای اجرای این پایان‌نامه با یکی از دوستانش فیلمی ساخت شامل هفت نماهنگ از شهر تهران با موضوع‌هایی نظیر پول، مردم، اتوبان و نوستالژی. می‌گوید امسال هم با او تماس گرفته‌اند تا اجازه‌ی پخش این فیلم بیست‌دقیقه‌ای  را در جشن پایان سال دنیای تصویر  بگیرند؛ جشنی که البته تا زمان پیاده‌سازی این گفت‌وگو معلوم نیست برگزار شود یا نه، از بس کشور را سراسر کرونا گرفته است.

در همین برهه راهش از دنیای تئاتر به وادی سینما کشیده شد. کارش در تئاتر را کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار دیدند و پیشنهاد اولین فیلم سینمایی را به او دادند. فیلمی با عنوان «ارغوان». می‌گوید ابتدا برای صداگذاری وارد سینما شده است، نه آهنگسازی. گویا کسانی که موسیقی‌اش را دوست داشتند بیشتر به هنر صدای او علاقه‌مند بودند تا ساخت ملودی و کنترپوان و هارمونی. اما «در سینما هم خیلی چیزها را نمی‌دانستم. چون آنجا هم داستان صدای سِراند پیش می‌آید و سیستم پنج‌ویک، که من نه سیستمش را داشتم و نه بلد بودم. اولین فیلمی که کار کردم استریو بود و تنها فیلمی بود که در جشنواره‌ی فجر استریو پخش شد. تمام فیلم‌های دیگر پنج‌ویک بودند. البته من اصلاً به روی خودم نیاوردم. فکر کنم خود دست‌اندرکاران فیلم هم اطلاع درستی نداشتند از این موضوع.» ابراز امیدواری می‌کند که آنها پس از شنیدن این اعتراف از او ناراحت نشوند و ادامه می‌دهد: «در ۱۳۹۳ در سودای سیمرغ هم در بخش آهنگسازی بودم و هم در صداگذاری. موسیقی فیلم «اعترافات ذهن خطرناک من»، ساخته‌ی هومن سیدی، را هم کار کرده بودم. فکر کنم جزو اولین افرادی بودم که در هر دو زمینه بودم. و فکر کنم که از اولین افرادی بودم که گند زدم و صدای استریو دادم برای پخش، چون وارد نبودم!»

بعدتر البته آن‌قدر کارش را یاد گرفته است که دو جایزه هم برای صداگذاری از جشن خانه‌ی سینما به خانه ببرد. برای فیلم‌های «نیوزیف» (ساخته‌ی محمد اسماعیلی) و «روشویی» (ساخته‌ی جابر رمضانی). خودش اعتقاد دارد که این احتمالاً برمی‌گردد به حساسیت و علاقه‌اش به رنگ صدا.

اینجا جایی بود که باید تصمیم می‌گرفت که می‌خواهد آهنگساز باشد یا صداگذار. «وقتی به من زنگ می‌زدند نمی‌دانستم برای صداگذاری است یا آهنگسازی. در تئاتر این داستان خیلی راحت‌تر پیش می‌رود، چون یک نفر هر دو این کارها را انجام می‌دهد. در حقیقت همان یک نفر همه ‌کار می‌کند. حتی فیش را هم خودش می‌زند. نوازندگی هم می‌کند. خودش هم اسپیکر را جابه‌‌جا می‌کند.» و او تصمیم می‌گیرد که آهنگساز باشد.

از تئاتر به سینما و گروه اتاق

می‌گویم استفاده از نرم‌افزارها یک چیز است، موسیقی الکترونیک یک چیز دیگر. اصول و قواعد موسیقی الکترونیک را از کجا یاد گرفتید؟ می‌گوید: «وقتی علاقه‌مند باشید پی آن را می‌گیرید. من وقتی وارد این دنیا شدم دیدم عجب دنیای شگفت‌انگیزی است. می‌توانید آواز خودتان را ضبط کنید، رویش یک صدای دیگر بیندازید، دو خط صدا را روی هم بیندازید و ترکیب کنید و غیره. خیلی این بازی‌ها برایم جذاب شده بود.»

کمی بیشتر فکر می‌کند. دوباره به گذشته بازمی‌گردد. به خاطره‌ی بد قبول نشدن در دانشگاه. می‌گوید: «من نوازنده‌ی نسبتاً خوبی بودم. وقتی نوجوان بودم در دانشگاه مدیریت تهران کنسرت داشتم. ولی وقتی [در امتحان ورودیِ] دانشگاه قبول نشدم به‌طرز عجیبی از نوازندگی سرخورده شدم. وقتی وارد دانشگاه شیراز شدم این حس ادامه پیدا کرد. به‌کل از نوازندگی دلزده شده بودم. طوری شده بود که خجالت می‌کشیدم ساز را روی دوشم بگیرم و از اینجا بروم فلان‌جا. هنوز هم همین‌طورم، یعنی خجالت می‌کشم وقتی می‌خواهم جایی بروم ساز با خودم ببرم. سازی که قبلاً این‌قدر دوست داشتم، که هفته‌ای یک بار سیمش را عوض می‌کردم، که آن را در بغل می‌گرفتم و می‌خوابیدم. در دوره‌ی دانشگاه گیتار را کنار گذاشتم و سه‌تار دست گرفتم و ردیف‌های دستگاهی را زدم.» ولی عملاً ذهن و دلش درگیر دنیای موسیقی الکترونیک و قابلیت‌های گسترده‌اش بود.

پس از آن در دانشکده‌ی هنر و معماری دانشگاه آزاد تهران در مقطع کارشناسی ارشد موسیقی قبول شد. گویا در مصاحبه‌ی فرهنگی تنها کسی بوده که ساز نزده است: «رفتم آنجا و گفتم که من تئاتر کار کردم و این هم رزومه‌ام است. ساز هم خوب نمی‌زنم. البته اگر قبول بشوم سعی می‌کنم بیشتر گیتار بزنم. این را گفتم و قبولم کردند. به‌خصوص فکر می‌کنم آقای آریان‌پور خیلی تأثیر داشتند در اینکه قبول شدم، چون چند سوال تئاتری پرسیدند و من جواب دادم و خوششان آمد. یک ساز هم ساخته بودم با نام شکسته، برای اجرای پایان‌نامه‌ی کارشناسی، آن را هم به آنها نشان دادم، برایشان جالب بود.»

در این دوره قطعه‌ای مستقل را با عنوان «خواب روز سه‌شنبه» با صدای اصغر پیران، که در تئاتر با او آشنا شده بود، و شعر بهمن بختیاری تولید کرد. در سفری به ونیز برای اجرای نمایشی از جابر رمضانی با عنوان «صدای آهسته‌ی برف»، تهیه‌کننده‌ی آن پروژه، بهارک خاوری، اعلام آمادگی کرد تا آلبوم مستقل او را تهیه کند. افشار هم تصمیم گرفت همزمان با پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشدش، که باز هم درباره‌ی شهر تهران بود، یک آلبوم منتشر کند. بعضی از آثار آن پایان‌نامه دستمایه‌ی اصلی این آلبوم بود. اصغر پیران در جلسه‌ی دفاع پایان‌نامه‌اش، در حضور محمد سریر و دیگر استادان، آواز خواند. پایان‌نامه‌اش با نمره‌ی بیست قبول شد. آلبوم تکمیل شد و اسمش را گذاشتند «شهربازی». اما این آلبوم در نهایت نتوانست از خود دکتر سریر مجوز بگیرد و منتشر شود. به دلیل اینکه نتوانستند مجوز بگیرند، آهنگ‌های این آلبوم را با عنوان هنرهای اجرایی روی صحنه بردند. در پلاتو داربست، پلاتو آفتاب و تالار پالیز. «من برای آن اجراها خیلی ایده‌ی تصویری و صوتی داشتم. کلی ساز عجیب‌و‌غریب داشتیم. مثلاً یک ماشین تایپ ساختیم که می‌دی کنترلر بود و اصغر روی دکمه‌هایش می‌زد و صدای نُت‌های پیانو می‌داد. یک پایپ الکترونیک هم ساخته بودیم، و یک دست روباتیک که پیانو می‌زد.»

در این برهه گروهی شکل دادند با نام «اتاق». غیر از بهمن بختیاری (شاعر) و اصغر پیران (خواننده)، پویا شمالی (باس) و امید سعیدی (نی‌انبان) به گروه اضافه شدند. سعیدی را از طریق انتشار آگهی در صفحه‌ی شخصی‌اش در اینستاگرام پیدا کرد. چون می‌دید در گروه‌های دیگر از سازهای بادی مثل کلارینت و ترومپت و ترومبون استفاده می‌شود، دنبال یک ساز بادی با رنگ صدای متفاوت بود. بعدتر نیوشا قربانی را هم از طریق انتشار آگهی در صفحه‌ی اینستاگرامش پیدا کرد. می‌خواست روحی زنانه به کارهایش اضافه کند. نوزده نفر به او پیام دادند که همگی مرد بودند به‌غیر از یک نفر، که بعد از ارسال نمونه‌ی کارش، برای همخوانی و نوازندگی ویولنسل وارد گروه شد، و بعدتر شد شریک زندگی‌اش.

می‌پرسم زیبایی‌شناسی‌اش در موسیقی الکترونیک از کجا آمده است؟ آیا از هنرمند خاصی تأثیر گرفته است؟ می‌گوید: «فکر می‌کنم بیشتر خودآموز بوده. البته کارهای گروه پورتیس‌هِد را خیلی دوست داشتم. هنوز هم سبک تریپ‌هاپ را دوست دارم. کارهای گروه مشروع لیلی را خیلی دوست داشتم. جان کیج را دوست داشتم. کارهای علیرضا مشایخی را دنبال می‌کردم. آلوا نوتو را هم دوست داشتم. نه یکی از اینها که مجموعه‌ی همه‌ی آنها روی من تأثیر گذاشته‌اند. مثلاً من فرهاد را هم خیلی دوست دارم که موسیقی‌اش الکترونیک نیست.» می‌گویم احتمالاً این علاقه به فرهاد مهراد تأثیرش را در سخت‌گیری‌ات در انتخاب شعر نشان می‌دهد. می‌گوید: «بهمن [بختیاری] هم خیلی در شکل‌گیری ذهن من و هویت گروه اتاق نقش داشته است؛ در سختگیری ما در انتخاب شعرها، در بازی فُرمی‌کلامی که در آلبوم اول داریم. صدادهی کلماتی که بهمن بختیاری در اشعار اتاق استفاده می‌کند خاص است.»

به بحث نگرفتن مجوز اشاره می‌کنم. آن آلبوم را نشری خارجی منتشر کرد و روی بسترهای آنلاین حسابی شنیده شد و محبوبیتی برای گروه به‌همراه آورد. می‌گوید: «من این حرف‌ها را تابه‌حال هیچ‌جا نزده‌ام، برای اینکه فکر می‌کردم شاید هنوز راهی باشد برای اینکه «شهربازی» منتشر شود. هنوز هم دنبال انتشارش هستم و هیچ‌وقت هم هیچ‌جا گله نکرده‌ام. با اینکه دوستانم مدام گفته‌اند که این را بگو.» و ادامه می‌دهد: «در واقع من دو صحنه‌ی عجیب در زندگی‌ام دارم که هم برایم باعث افتخار است و هم تلخی: یکی زمانی که با وجود امید زیاد در دانشگاه تهران قبول نشدم و بعد از ده سال در مقام مدرس وارد این دانشگاه شدم. اولین بار که پایم را در کلاس گذاشتم واقعاً بغض گلویم را گرفت. در مقطع کارشناسی ارشد به بچه‌های تئاتر عروسکی موسیقی تئاتر درس می‌دادم.» و می‌رسد به دومین صحنه‌ی عجیب: «دومی هم وقتی بود که اولین جایزه‌ی سینمایی‌ام را بردم، جایزه‌ی حافظ، که از دست آقای دکتر سریر گرفتم. اینجا هم بغض کردم. با خودم فکر کردم چرا وقتی شما با لبخند و خوشحالی این تندیس را به من می‌دهید و مرا در جایگاه کسی که احتمالاً کارش خوب است تأیید می‌کنید، شما که استاد راهنمای من بودید، آلبوم مرا دو سال پشت سد مجوز نگه داشتید. این خیلی تأثیر بدی در روند پروژه‌های ما گذاشت. اگر سینما نبود، نمی‌دانستم چه اتفاقی می‌افتاد و از کجا کسب درآمد می‌کردم. واقعاً خیلی امیدوارم که هرچه زودتر این مسائل در ایران حل شود.»

ماجرای روبات‌ها

از علاقه‌اش به ماشین‌ها و روبات‌ها و اختراع می‌گویم. می‌پرسم این صندلی رقصان و دستگاه تایپی که صدای پیانو می‌دهد و دست روباتیک نوازنده از کجا آمده است. می‌گوید: «خیلی‌ها از بیرون فکر می‌کنند که من مهندسی بلدم، در صورتی که من اصلاً از مهندسی سر در نمی‌آورم.» به اینکه اولین تجربیات حرفه‌ای‌اش را در تئاتر گذرانده است اشاره می‌کند و به اینکه بهترین دوستانش تئاتری‌اند. «برای همین ذهنم یا داستان‌محور است یا کانسپت‌محور. بدون کانسپت نمی‌توانم آلبوم موسیقی کار کنم. برای کانسپت‌هایم باید ایده‌ای داشته باشم. مثلاً دنیای روباتیک را از ایزاک آسیموف گرفتم، یا صداهای شهر تهران و قصه‌هایش را دستمایه‌ی کار دیگر قرار دادم.»

به دلیل همان پیشینه‌ی تئاتری به جلوه‌های صوتی و فضاسازی صوتی و رنگ صدا هم علاقه دارد. «رنگ صدا از هر لحاظ، از هارمونی، کنترپوان و فواصل برای من مهم‌تر است. به همین دلیل نی‌انبان را وارد فضای کارم می‌کنم یا سازهایی درست می‌کنم که رنگ صدای جدیدی به پروژه‌ها بدهند. خودم فکر می‌کنم گروه اتاق، اگر در یک چیز متمایز باشد، آن رنگ صدایی است که دارد بیرون می‌دهد. کارهایش خیلی ساده است. مفاهیمش ساده است. اما کاری که در رنگ‌آمیزی می‌کند پیچیده است.»

سپس به این نکته می‌پردازد که آثارشان تصویرمحور است. آنها به تصویر اهمیت ویژه‌ای می‌دهند؛ آن‌قدر که حتی خواننده‌شان هنرپیشه‌ی حرفه‌ای تئاتر است. «من اصلاً موسیقی را بدون تصویر نمی‌توانم ببینم. البته از کودکی و با خواندن رمان‌هایی از ژول ورن و ایزاک آسیموف به روبات‌ها علاقه‌مند بودم. ایده‌ی اجرا با روبات را از مدت‌ها پیش داشتم و بعد از کارشناسی ارشد تصمیم گرفتم عملی‌اش کنم. پیگیری کردم، با بچه‌های دانشگاه شریف و شهید بهشتی کلی گپ زدیم و در نهایت به این نتیجه رسیدیم که این روبات‌های خیلی ساده را خودمان بسازیم. مثلاً زیر کلیدهای آن ماشین تایپ صفحه‌هایی وجود دارد که سفارش دادم و از امریکا برایم آوردند. من دنبال مهندسی نبودم، دنبال آهنگسازی بودم و برایم جنبه‌های تصویری خیلی مهم بود.»

ماجرای «پوست» و آلبوم «راز»

بامداد افشار در سالی که گذشت با آهنگسازی دو فیلم سینمایی «پوست» (به کارگردانی بهمن و بهرام ارک) و «سینما شهر قصه» (به کارگردانی کیوان علی‌محمدی و علی‌اکبر حیدری) در بخش سودای سیمرغ جشنواره‌ی فیلم فجر حضور داشت. قبل از بهمن‌ماه و برگزاری جشنواره‌های فجر اما آلبومی از او منتشر شد با عنوان «راز» که حاصل کار مشترک او با هوشیار خیام بود. این آلبوم تلفیقی بود از موسیقی سیستان‌وبلوچستان، موسیقی ارکسترال و موسیقی الکترونیک. «در اصل این پروژه‌ی هوشیار خیام بود. او با من تماس گرفت و گفت فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» را دیده است. دنبال آهنگسازی بود که بتواند موسیقی ارکسترال خودش و ضبط‌هایی را که از موسیقی سیستان‌و‌بلوچستان کرده با موسیقی الکترونیک ترکیب کند و به فضای جدیدی برسد. گویا با چند آهنگساز الکترونیک دیگر امتحان کرده بود و به نتیجه نرسیده بود و در نهایت سلیقه‌اش با من جور درآمد. تجربه‌ی خوبی بود از این جهت که من خیلی وقت بود با آدم تحصیل‌کرده‌ی آکادمیکی که موسیقی کلاسیک را خوب بشناسد همکاری نکرده بودم.»

می‌گویم آلبوم «راز» با موسیقی فیلم «پوست» از یک جنبه مشابه است: هر دو تلفیق موسیقی الکترونیک با موسیقی‌های محلی ایرانی هستند، یکی موسیقی سیستان‌وبلوچستان و دیگری موسیقی آذربایجان. می‌گوید: «وقتی نی‌انبان و موسیقی جنوب را به کارهای گروه اتاق وارد کردم، از ترکیب موسیقی محلی با موسیقی الکترونیک بازخوردهای خوبی گرفتم. از همان موقع تصمیم گرفتم که این کار را ادامه دهم و فکر کردم که می‌توانم به‌خوبی از پس این کار بربیایم و در این زمینه پیشرفت کنم. این در «راز» و کارهای دیگر هم ادامه پیدا کرد. یعنی می‌خواهم بگویم قبل از اینکه هوشیار پیشنهاد کار بر آلبوم «راز» را مطرح کند، مثلاً آلبوم «اهل غرق» را برنامه‌ریزی کرده بودیم. سومین آلبوم گروه اتاق که درباره‌ی موسیقی بوشهر است.»

از قرار معلوم ایده‌ی موسیقی فیلم «پوست» هم ارتباطی به اینها نداشته است. دو برادر فیلمساز بعد از دیدن نماهنگ «مرده‌ها خودخواهند» سراغ او رفته بودند. «آنها چیزی از «راز» و فضاهای فولکلوریک من نمی‌دانستند. فقط در همین حد دیده بودند که در «مرده‌ها خودخواهند» نی‌انبان داریم. به‌هرحال همکاری شکل گرفت و برای من همکاری خیلی خوبی شد. شاید هر ده سال یک بار پیش بیاید که فیلمی با این کیفیت به آهنگسازی سفارش داده بشود؛ فیلمی که هم این‌قدر فضاهای تجربی داشته باشد، هم این‌قدر موسیقی‌محور باشد و هم اینکه در جشنواره‌ها شرکت داده بشود. این فیلم در تبریز ساخته شده و زبانش ترکی است. عاشیق ولی عبدی در آن حضور دارد که راوی ماجراست و موسیقی‌های فولکلوریک آذری می‌خواند. خود حضور عاشیق خیلی سهم زیادی داشت در شکل‌گیری ایده‌ی موسیقی این فیلم. من این فضاهای عاشیقی را تبدیل کردم به بخشی از موسیقی متن.»

یکی دیگر از ایده‌های برادران ارک این بود که از او خواستند موسیقی شمنی را در موسیقی این فیلم وارد کند. «تصور کنید که یک راوی داریم که به زبان ترکی آواز می‌خواند، فیلم هم موسیقی‌محور است، با داستانی راجع به افسانه‌های بومی آذربایجان و می‌خواهند موسیقی شمنی هم در آن باشد. به نظر شما با این‌همه مواد اولیه که در اختیار آهنگساز قرار می‌گیرد، ترکیب اینها چه موسیقی‌ای می‌تواند بشود؟ همه‌ی اینها خلاقیت آهنگساز را فعال می‌کند.» ترکیب این خلاقیت فعال و آن مواد اولیه‌ی ناب چیزی شد که سیمرغ بلورین بهترین موسیقی فیلم جشنواره‌ی سی‌وهشتم را از آنِ او کرد.

گویا داستان فیلم از افسانه‌های محلی گرفته شده است و در آن جادووجنبل و جن‌وجن‌گیری و دیووپری به‌وفور وجود دارد. افشار هم برای استفاده از موسیقی شمنی سراغ موسیقی مغولستان رفته است؛ موسیقی‌ای که قبل از ماجرای این فیلم می‌شناخته و دوست داشته است. به‌خصوص به‌واسطه‌ی آثار گروه هون‌هور که موسیقی مغولی را به شیوه‌ای نو و در ترکیب با موسیقی الکترونیک ارائه می‌کنند. شمن‌باوری سنتی است قدیمی که آیین‌های خاص خودش را دارد و موسیقی شمنی هم بخشی از این آیین‌هاست. شمن‌باوران معتقدند که در ارتباط با ارواح می‌توان بیماری‌های اشخاص را تشخیص داد و درمان کرد. در این باور بدوی شمن کسی است که از طریق جادو معالجه و درمان می‌کند. مقامی شبیه به بابازار یا مامازار در آیین زارِ جنوب ایران. «موسیقی‌های شمنی بسیار بدوی‌اند. در آنها از سازهای مشخصی مثل طبل و سازهای ضربی و انواع زنبورک و دیجریدو استفاده می‌شود. در این موسیقی عنصر تکرار خیلی مهم  است. آنها با این تکرار نوعی خلسه در مخاطب به‌وجود می‌آورند. این تکرار خلسه‌آور به فضایی مینیمال می‌رسد که در نهایت قصد درمان دارد. موسیقی مغولی چون در دل کوه و دشت‌ودمن شکل گرفته خیلی با موسیقی شمنی در ارتباط است. آنها مثل ما دستگاه دارند و برای تکنیک‌هایشان اسم‌هایی دارند ولی بخشی از موسیقی‌شان برگرفته از موسیقی شمن‌هاست. در این موسیقی، ساز اصلی سازی محلی با نام مورین‌خور است.»

سازندگان «پوست» بخشی از موجودات خیالی فیلم خود را از روی نقاشی‌های محمد سیاه‌قلم ساخته‌اند. محمد سیاه‌قلم نگارگر قرن نهم قمری است که شیوه‌ی عجایب‌نگاری یا گروتسکِ منحصربه‌فردی داشته و تصویرگر دیوها و شیاطین و سیاهان و بردگان و دراویش بوده است. برخی ریشه‌ی سبکش را مرتبط با آسیای مرکزی و نقاشی اویغوری می‌دانند. «در واقع تمام جن‌هایی که در «پوست» می‌بینیم از تصاویر محمد سیاه‌قلم هستند. من پایان‌نامه‌ی برادران ارک را خواندم که نقاشی‌هایی از محمد سیاه‌قلم در آن بود. در این نقاشی‌ها سازی هست بسیار شبیه به مورین‌خور که مغول‌ها و شمن‌ها می‌زنند. جن‌های محمد سیاه‌قلم این ساز را همراه با سُم می‌زنند که شبیه قاشقک است. چیزی شبیه به این صحنه‌ها در فیلم هم وجود دارد.»

بسیاری از این چیزها ایده‌هایی است که کارگردان به آهنگساز می‌دهد. برای مثال به‌دلیل این احتمال که سیاه‌قلم شاید ساز مورین‌خور را در دست مغول‌ها دیده باشد و در نگارگری‌هایش در دست اجنه گذاشته باشد، برای آوازها هم از تکنیک صدادهی مغولی تروت‌سینگینگ (نوعی آواز از ته گلو) استفاده کرده‌اند. «ما می‌خواستیم که جن‌ها آواز بخوانند و دنبال صدای خاصی بودیم و به این نتیجه رسیده بودیم که بهترین صدا همان تروت‌سینگینگ و صدای خواننده‌های شمنی است. فکر نمی‌کردم در ایران بتوانم خواننده‌اش را پیدا کنم، ولی خوشبختانه پیدا شد. عرفان عاصمی‌نژاد، نوازنده‌ی درامز گروه دنگ‌شو، خیلی عجیب‌وغریب این کار را می‌کند؛ نه همه‌ی تکنیک‌ها ولی یکی دو تا از تکنیک‌های اصلی موسیقی شمنی را بلد است و ما از این قابلیت او استفاده کردیم. وقتی که کار ساخته شد، گفت بالاخره این صدا یک جایی به‌درد خورد. گویا خانواده‌اش در نوجوانی از او ایراد می‌گرفته‌اند که چرا این صداها را درمی‌آوری؟»

وقتی به خوب بودن سال ۱۳۹۸ برای او اشاره می‌کنم، تأیید می‌کند و می‌گوید که یکی از اتفاق‌های خوب دیگر این سال برایش همکاری با نشر چشمه در مجموعه پادکست‌های «نشر گوشه» بود. او در حال حاضر نظارت بر ضبط و ساخت موسیقی و طراحی صدای کتاب‌های صوتی نشر گوشه را انجام می‌دهد. «این همکاری برایم جذاب است چون به نظرم فراگیر شدن پادکست و کتاب‌های صوتی خیلی مفید است.»

اما وقتی از برنامه‌اش برای آینده می‌پرسم می‌گوید آرزویش این است که گروه اتاق از نظر مالی و اقتصادی و اجرایی به جایگاهی برسد که بتواند تمام فعالیت‌هایش را، از جمله در سینما و تئاتر و کتاب‌های صوتی و زمینه‌های دیگر، تحت پوشش قرار بدهد. «احساس می‌کنم مجموعه‌ی تمام فعالیت‌هایم در سینما و تئاتر و حوزه‌های دیگر ثمره‌ای داشته است به نام گروه اتاق. دوست دارم بتوانیم با این گروه آلبوم‌های مستقل موسیقی بدهیم، تور کنسرت در ایران و در جهان بگذاریم و زندگی‌مان از همین راه بچرخد و بتوانم کارهای سینمایی و تئاتری‌ام را کمتر کنم.»

بامداد افشار آدم پرکاری است. ذهن پویا و فعالی دارد؛ حتی شاید بیش‌فعال. وقتی از پروژه‌های در حال تکمیلش می‌گوید، شنونده با خودش فکر می‌کند به اینکه او چطور وقت می‌کند همه‌ی این کارها را انجام دهد؟ مثلاً کار ضبط آلبوم سوم گروه اتاق با عنوان «اهل غرق» تمام شده و باید میکس و مستر شود. کار روی یک آلبوم دیگر را -که قرار است تلفیقی از موسیقی الکترونیک، موسیقی ترکمن، موسیقی شمنی و اشعار کهن فارسی باشد- شروع کرده است. با جمعی دیگر، از جمله پوریا عالمی و هوشیار خیام، در حال ساخت مجموعه‌ای با عنوان «جعبه» هستند. یک آلبوم بیت‌باکس هم قرار است برای بچه‌های رپ خیابانی تهیه و تنظیم کند. با نیوشا قربانی و خواهرش، که در زمینه‌ی آموزش موسیقی به کودکان فعالند، گروهی در زیرمجموعه‌ی گروه اتاق درست کرده‌اند به نام اتاقک و قرار است به‌زودی یک آلبوم موسیقی کودک منتشر کنند و برایش اجرای زنده بگذارند.

– این مطلب در شماره‌ی ۵۱ مجله‌ی شبکه آفتاب چاپ شده است.

همچنین ببینید

دنیای شگفت‌انگیز نو

این روزها تصاویری از اثر «نمی‌توانی به خودت کمک‌ کنی» از دو هنرمند چینی به …

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *